老熊的冬眠窝

先放一些照片来

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在看一个电影。怎么觉得是marix3。
我们都知道在结局的时候，僵尸们把人们都杀死了。
我们在电影里。
跑到老家，爬到平房房顶上。围着一个小桌子。等待死亡。在犹豫等的时候要不要打牌消磨时间。——反正知道，过一会儿僵尸会找过来，爬上梯子，杀死我们每个人。然后电影结束，就过去了。

可是毕竟有点不安，我希望有人和我在一起，经历这些。
当然要是女人。

四五个人环桌而坐，我背对着僵尸爬梯子上来的方向。
大家都知道末日将近。电影快结束了。

感觉有人从后面抱住我。我不认识她。但是她很温柔。
我闭上眼，希望延长这一刻。
我轻声问，你叫什么名字。
背后，她说她叫×××，一个挺像韩国女星的名字……

我享受这个拥抱。
但也感觉到僵尸在靠近。一群僵尸在我身后。

它们会来杀掉我。然后电影结束，然后我就会醒。

我突然想到，如果我现在醒来，那就可以逃过被僵尸杀掉那一段，只留下这段香艳的拥抱。

好主意啊！嘿嘿，这样就赚到了！
我努力睁开眼。
努力啊，加油啊。

好容易，睁开眼，迷迷糊糊醒来，是自己在一个房间。
应该是我的房间吧 。我知道老爸在隔壁。
……

（我没有意识到这是另外一个梦。 ……后面还有，不记得了）

——希望上帝的想象力比我丰富一些，如果人死后是只是进入另外一个差不太多的情境，那也挺无聊的。

转自颗粒

在宠物店上班，老板指着个盒子说，“里面有只guinea pig，已经死了，扔掉，再清洗一下盒子。”打开盒子，看见那毛茸茸的一佗尸体。犹豫再三，终于鼓起勇气。用三个手指纠起一小撮毛，伸长胳膊，让它离我越远越好。尽管如此，手指端的接触还是能感觉出那种尸体特有的僵硬。屏住呼吸，小跑着把它丢进了垃圾桶。其实guinea pig是非常可爱的小动物，像国内的仓鼠。帮它们清洗笼子时，我都忍不住逗逗它们。为什么一只死了的guinea pig却让我胆战心惊呢？

死亡赋予了这只弱小的动物一股可怕的力量。除去从小烙下的对鬼的害怕之外，死亡还往往意味着病菌和疾病。其实，我想最令人可怕的是死亡太神秘了。还记得小时候，若是村里哪户人家死了人，我会在一段时间内宁愿绕个大圈，也不愿靠近他家。仿佛死亡给他家罩上了一层黑纱，让我敬而远之。

《入殓师》为什么备受我推崇的影评人的喜爱，我曾经很不理解。事实上，看完后印象的唯一印象是广末凉子那张天使般的脸。太抢风头啦！“也许是我没有经历过亲人的死亡吧，没有感触，倒是让日本片那种舒缓的节奏给闷死了。”当时我是这么跟老熊说的。

虽然死亡的经历没有，但那只死guinea pig重新唤起了我心底对死亡的那点莫名恐惧，也让我重新开始欣赏那两位入殓师优雅的表演，美丽的艺术。“旅行的助手”，招聘广告上是这么说的。佐佐木称这是报社写错了，可也就这个描述能称得上他们的工作。送亡灵踏上新的旅程，以最美丽的姿态。给死亡一个全新的视角，不是恐惧，不是敬而远之，更不是漠然。在为死者梳洗打扮的过程中，入殓师那一抬手一弯身都透着一种尊重，一种超越。那不再是一具僵硬的尸体，会幻化成或吸血，或幽怨，或狰狞的鬼怪。他们是熟睡的人，动作轻盈是因为不想惊醒他们的美梦。他们是即将出行的人，完美的妆容让他们在另一段旅程中更加美好。

有人说，《入殓师》体现的是日本人对死亡近乎变态的痴迷。殊不知影片中更多的是不能理解入殓师这份工作的人，大悟的妻子在知道事情真相之后离他而去，大悟儿时伙伴也认为他是在做一件不能见人的工作。甚至死者的家属都认为那只是一套程序，入殓师仅是这套程序的完成者，所以一会会的迟到便让家属暴跳。影片中收殓的死者都没有背景，他们就是一具具等待重新启程的尸体。只有两位或多或少与影片中人物的生活有着交叉，一位是澡堂的老板娘，从小看着大悟长大；还有一位就是大悟的父亲。也正是这两位死者的收殓过程推进了整个影片的进展。生前的交流和接触使得死亡不再那么神秘，这个躺在那里不能动弹的人曾经和我聊过天，喝过酒，接过吻，打过架……现在，他只是再也不呼吸了，再也不可能和我聊天，喝酒，接吻，打架了。对死亡的恐惧被失落取代。也让大悟的妻子和儿时伙伴能以平常的心态看待大悟的工作─入殓。

死亡之所以令人恐怖，归根结底还是因为未知。无论是那些虚无飘渺的鬼故事，还是死亡本身。人性中对未知事物的恐惧根深蒂固。如果说这部片子真的体现了大和民族一些品质的话，那么我想说，是他们能以如此超脱的态度对待未知。

http://v.youku.com/v_show/id_XOTI0MzA5OTY=.html

所以我说广告最好看，因为最用心。

如果泰坦尼克没有沉没，莱昂纳多和凯特活下来，结婚生子，就像童话的结尾，从此他们过上了幸福而平静的生活，那会是怎样一个故事？

平静并不一定等于幸福。尤其当“平静”变成不得不如此，或者说人没有能力改变自己的生活的时候。——这就是《美国丽人》导演山姆·门德斯在新作《革命之路》中讲的故事。

莱昂纳多和凯特结婚了，生了两个孩子活泼可爱，他们安家在郊区一座漂亮的小别墅，院子宽敞，草坪平整，空气清新，门外有小山有树林——我们这些观众，不就在梦想着这样的生活吗？

哦，原来生活环境和生活是两回事。我们梦想的是这样的环境，但生活还是由人来过的。

平静的日子过多了，凯特想要改变。试试演个话剧，却又演砸了，于是恨上这一切。她拒绝沟通，和莱昂纳多大吵一架。第二天，她突发奇想决定搬家到巴黎。去巴黎干嘛呢？听说在那边当秘书都能赚钱，老公么，你过去先歇着，那么多工作总有一份适合你。莱昂纳多呢，虽说也早就厌倦在这家大公司做销售助理了，只是还没想过怎么改变。突然听老婆说咱搬去巴黎吧，有点发懵，后来稀里糊涂也就同意了。

他们住的那条街，名字叫Revolutionary Road——革命路。那就革一革旧生活的命吧。可是，革命之后怎样？砸烂旧社会容易，建设新社会可需要规划和能力的。怎么看这两个人，都不具备建设新生活的能力。

所以影片后半段就没有悬念了。必然去不成巴黎，必然矛盾会累积，必然会是“无望的空虚”。

这部电影好在，可以作为失败案例进行分析，让我们理解掌控自己的生活都需要什么能力。

1、知道自己想要什么。

谁都能知道自己不想要什么，因为那些是已知的，无需想象力和认知力就能做到。可是如果已知的世界再没有自己想要的，那就必须具备探索未知世界的能力，才可能发现自己想要什么。

咱身上没有出现这种中年危机，那是因为已知的世界里还有很多咱想要的呢——房子、车子、存款、升职、国庆想去丽江旅游、孩子要进那家重点小学……换句话说，在社会主义初级阶段咱不能很容易得到这些，这得感恩，因为还有那么多东西让咱看得见但摸不着，于是咱就有了目标，就不会无聊。就算你我跟凯特一样没有想象力和思考力去探索未知世界，也没机会表现出来。

这不是反讽，而是有心理学依据的。从动机理论来看，咱们基本满足了温饱需求，部分满足了安全需求，正奔着社交需求和尊重需求努力呢。而人家，已经是追求自我实现需求的境界——马斯洛说了，自我实现需求难着呢，没几个人能做到，因此更容易受挫。

2、具备一技之长。

在某一件事上做到足够好，成为专家。这保证了无论发生什么变化，你都至少可以赖此谋生。即永远不用担心温饱需求成为问题。

3、具备一定的情商。

情商的五层进阶是：识别自我情绪；管理自我情绪；自我激励；感知并理解他人情绪；人际关系管理。

凯特的情商是零，她完全沉溺于自己的情绪，根本谈不上识别和管理情绪。莱昂纳多好一点，他会尝试哄哄老婆，但他在压力下（比如愤怒的情绪时）的情商是负数。

4、具备一定的沟通能力。

剧情的每次进展都由他们的争吵而推动。他们的每次争吵都是无效沟通的绝佳案例。

首先，从所有对话中，都找不到这两个人为对方考虑的痕迹。（注意，为对方考虑更多是一种能力，而非意愿）。只是简单地想什么就说什么，完全不去想对方对此的感受，完全不关心对方想要什么。

凯特的绝招是，一旦心情不好就拒绝沟通。我不说了。你别来烦我。——作为一种性格，这本来不是大的问题。可这种习惯加上悲观倾向，就麻烦了。

莱昂纳多的毛病是，一定要说，但没有技巧。

5、乐观。

凯特的严重悲观倾向表现是：当发生一件坏事的时候（比如演戏失败了），她认为这是持久的、广泛的，很难从中走出来，并无视旁人的劝慰，直到把旁人也拉到坏情绪中。当发生一件好事的时候（比如老公得到高层赏识），她认为这是暂时的、个别的，并不会给生活带来改变。

这符合心理学对极度悲观者的描述。反过来，如果一个人以为好事是持久的广泛的，把坏事都当成暂时的个别的，他就是乐观者。

著名心理学家塞利格曼，提出并证明了两件定理：第一，乐观一定比悲观好，对他身边的人来说更是如此。第二，乐观和悲观都是习得的，也是可以通过习得而改变的。

6、决断。

具备以上条件之后，就不必害怕放弃。放弃手中所有的，可能一时窘迫，那也仍是快乐的、有奔头的、有精神的。放弃手中所有的，换来又一个完全不同的人生经历，这是多少钱都买不到的。

如果不具备上述条件，比如影片中的凯特和莱昂纳多，去了巴黎，也是饿死。
一盘好菜，他们天天吃，吃厌了吃烦了吃腻歪了，做梦都想换个口味，却根本不知道怎么烧新菜。饿死活该。

正方：
非正义的战争无疑是值得谴责的，侵略战争更是罪加十等，但不管怎么说，战争总是有它的范围，有它的限度，有它要完成的短期目标和长期目标；而当年的日本军队在中国大地上造成的伤害，不是用“战争”就能够概括的：那些最令人发指的恶行，并不在战争的范围之内，也不是以战争的名义，它们与战争（占领）的局势毫无关系。

汉娜·阿伦特曾指出纳粹德国战犯所犯下的不是“反犹太人罪”，而是“反人类罪”。那么，日本人在中国大地上犯下的比“反人类罪”还要更进一步，即“反人性罪”。因为当年的日本军队在中国所做的，不仅是否定、取消、践踏受害中国人的人类身份，对中国人随意凌辱，不把他们当作人类成员；同时也是否定和取消日本人自己的人类身份，泯灭他们自己身上的人性，是公然挑衅被称作为“人”的最起码的人性内涵。【崔卫平老师】

反方：
我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案，因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的，我认为是日本人特别仇恨中国人，是一次仇恨的释放，但是在我了解了更多，在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后，我才发现，战争中的基层执行者，他们心理和肢体权利的高度获得，当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后，暴行扩大，屠杀成为必然。因为那些人在你眼中不再是人，而是需要解决的物化的东西，人与人之间正常的交流全部被粉碎，甚至所有恶劣的行径被高度默许，因为你所做的不再受到惩罚，所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来之后，我不认为它的意义变小的，我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情，从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢，这就太简单了，我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西，这才是解决问题的态度。【陆川老师】

---------------老熊提问的分界线------
请问史学家，有无认真公允的研究著作，对比南京大屠杀和历史上各个时期各个民族的攻城屠城的差别？若如崔卫平老师所说，那么，就是日本民族的特性使其尤其禽兽不如。否则，就如陆川老师尝试表达的，这样的屠杀其实源于任何战争都会必然出现的人性底处的恶。

蒙古灭宋，屠城两百，西夏和契丹被灭族，汉人被杀六千余万。
满清侵明，攻城稍遇抵抗，则杀尽城中百姓，仅“扬州十日不封刀”，屠戮平民八十万。

汉民族怎样呢？张献忠屠川，数量到“人口几灭”，而其以虐杀为乐的令人发指的程度，从记载来看，似乎比鬼子在南京的行径有过之而无不及。（可搜索“张献忠 屠川”）

再早些，三国时期，姜维「屠陇右」、曹仁「屠宛」、孙权「屠江夏」，曹操征吕布、屠彭城；围张超、屠雍丘；征乌丸，屠柳城；战袁氏，屠邺城；伐陶谦，屠彭城、傅阳、取虑、睢陵及夏丘。【出处】（注，“破”只指杀军队、敌人，而“屠”指严重杀戮平民。）

其他国家和民族的屠城记录呢？

哪位史家著一本《人类屠城史》吧，也让我们可以比较和反思，对类似屠城这样的极端暴行，我们应该特别警惕日本民族，还是更应警惕人类（包括你我）心底的恶。

青春期，俺也当过几年文艺青年。是最无知狭隘的那种伪文艺真愤青——以为只有老电影才有艺术，只有喝绿茶才算品味，只有物理才算科学，只有外媒才说真话，只有商务和三联才出好书，只有古典才算音乐……

于是，害臊自己居然喜欢听港台音乐，觉今是而昨非，一气儿报了两门古典音乐赏析选修课，混88的古典音乐版，旅行时CD机里放贝六做背景音乐，捧着辛丰年的书搜罗盗版唱片……渐渐能听出些好来。于是愈发自得，果真只有古典才算音乐。

偶然翻到一本《李皖的耳朵》，这位大哥的文字让我愕然。原来，流行音乐中也有这么多说道。我怎么敢这样对自己只了解皮毛的事情嗤之以鼻？！

我从李皖那里知道了“流行音乐”与“流行歌”的区别，从他的评介开始重新开始认识罗大佑、李宗盛、王菲……并且第一次看到“黄舒骏”这个名字。——李对黄舒骏的评价极高，一一解析他的《未央歌》、《恋爱症候群》、《你》、《雁渡寒潭》等作品，还说，他在某些方面其实已经超越了他曾放言要超越的罗大佑。（原文记不清了，大意是，对某些主题，罗大佑是觉得应该这么写，而黄舒骏是发自内心地就写出来了。我想，可能就是王国维所说“隔”与“不隔”的区别。）

我跑去唱片店，问伙计有没有“黄舒骏”的专辑。伙计说，刚好有一张新专辑，《改变1995》。

改变1995。改变1995。后来成为我最喜欢的一首歌。不带之一。

专辑的第一首就是《改变1995》。我听得乐了。我听得傻了。我听得有点儿想哭了。

“你走之后没几天，邓丽君也跟我们说再见，张爱玲在秋天度过了她最后一夜，英国少了一位戴安娜王妃。你心爱的吉他现在就在我的房间，我最想写的那首歌至今还没出现……小你六岁的我今年已经和你同年。……乔丹不再飞。好久不见张德培。老虎伍兹才25岁。……”

在我老家，每年有四次鬼节。正月初三、清明之前、七月十五、祭日。逢这些日子，能回老家的都要回去，点一摞烧纸，放几块点心，燃两挂鞭炮。老爸总会在奶奶的坟前絮叨一会儿，最近都出什么新鲜事了，谁谁家的孩子结婚了，谁谁做了个小生意赚了钱，谁谁病得挺厉害。没有多少伤心，就是陪老人家说会儿话。

我记得有一次老爸在坟前说，“妈，以前邻居家老彭家儿子，现在弄了个信用社，你要是缺钱，可以找他借去”。我在旁边噗哧就笑了。

黄舒骏这首《改变1995》，就是在跟95年逝去的老友闲唠嗑，扯扯这些年都发生了些啥事。我喜欢这词，我喜欢这配乐，我喜欢其中透出的聪明和幽默。我喜欢隐藏在后面的至交深情。我喜欢这种看待死亡的态度。

2009年5月9日。黄舒骏上海演唱会。他在大陆的首场演唱会。开场之后他说，这也是他13岁以来第一场真正意义上的个唱。他唱了《你》，唱了《雁渡寒潭》，唱了《马不停蹄的忧伤》，唱了《男女之间》……我开始担心他不会唱《改变1995》，就像李宗盛不会在纵贯线演唱会中唱他那些最个人的作品。

后半场，黄舒骏请出一把淡黄色的吉他，放在自己旁边。然后讲杨明煌买这把吉他的故事。黄舒骏说，“1995年，我小他六岁，现在，2009年，我已经大他八岁了。这首歌，我也写了今年的新版。”

曲调没变，歌词与时俱进了。“歌坛只剩一个周杰伦”、“王菲爱结婚玉米爱李宇春”、“林志玲好嗲阿娇好傻周慧敏好爱他”、“世博在上海近在眼前”……虽然贴切时弊，毕竟少了原版的意味。作为一首作品，原版的已臻于完美，一定要把01年以来的新事编进去，削足适履，在艺术上当然难以圆满。

我在台下，有些遗憾。

再想想，也就豁然。——总不能每年都在坟前说一样的话吧？把老友气得活转过来，扯着嗓子喊tooold，那就不大有趣了，hoho

我死之后，愿有老友，每年到坟前给我倒杯酒，说会儿话。

【老熊注：本文两张图，分别来自王小峰博客和虾米网。俺自己用手机拍的只有一堆光。）

半天前刚写了篇《“大学生就业难”的问题解决实践》，随后就在和菜头的博客上看到这个讨论现场（http://www.hecaitou.net/?p=5465）。有很多有意思的观点，对此主题有兴趣的朋友不妨移步观战。

老熊也趁兴跟了篇长贴，也抄过来吧。若不了解前言后语，去和菜头的原贴看。

老熊 Says:
五月 4th, 2009 at 11:24 下午

To lorraine:

有一点可以肯定，那就是任何人都会问你：为什么从毕业到现在都没有找到工作？
而你也会这样归罪于专业无用，归罪于扩招，归罪于没有生在60年代。
这时，面试的人会微笑对说，谢谢你，我们会认真研究您的简历。

而你可能没有想过，他们到底不接受你什么。

在留言中，你还宣布，中国的就业结构需要有这么多待业人士。你甚至暗示，找到工作的人不少都是靠的裙带关系。

也许，在你失业近一年之后，必须用归因于外部来解释这一切，以维持自己仅有的自信。也许这无可厚非，不过，如果你仍然想改变现状，那么你不得不审视一下自己，改变一下自己。——如果不愿意改变自己的想法，起码要改变一下说法，不然，还是不会有公司敢要你。

你海投。你参加招聘会。你考研。你考公务员。……你辛辛苦苦，你勤勤恳恳，你披星戴月，可是容我问一句：你动过脑子吗？你观察过身边的人有多少跟你是一样的行为吗？每个人都做一样的动作的时候，你凭什么可以脱颖而出？

是，人多了总有靠前的，有垫底的。用这个真理来解释自己的垫底，就心安理得了？无头苍蝇一般追随潮流，盲目，把找工作当体力活，庸碌。标榜自我的一代人，很少人会去想别人怎样看待自己。标榜自我的一代人，在行动的时候却忘了怎样让自己与众不同。

你想办法调查过没有，网上收简历的招聘人员，当需要五个人的职位收到三千份海投简历的时候，她是怎样筛选简历的？
如果你知道了他的做法，对你的下一步行动影响，是更勤奋地海投，还是停下来让自己的换个思路？

上个月，在五百强企业工作的一位朋友，HRD，给我讲了个故事。有天，她的招聘主管来找她，拿了一份简历给她看。那是个初级岗位，而通常初级岗位的招聘她是不过问的。招聘主管并不是来请示她的意见，只是跟她展示这个简历。简历的作者是个男孩子，某普通高校化工专业，应聘销售顾问。简历只一页，乍看来，完全像是打印出的google搜索结果页面。搜索框里是这个求职者的名字，后面的“搜索结果”是他的实习经历和自荐。他特别强调了三点原因，自己为什么适合在做医药组织的销售。——而这份简历，他是冒充快递人员，直接送到公司前台要招聘主管签收。招聘主管签收“快递”的时候，问他怎么知道自己的名字，他回答“我要是连客户的名字都探听不到，以后怎么做销售？”

前年，有一位小朋友对我说，特别想进某家公司，而这家公司要来他们学校开宣讲会了，问我怎样在现场递交简历效果最好。
我建议她，不要现场递交简历。借一个录音笔，把两小时的宣讲会整个录下来，然后整理出文字稿。再就这个文字稿，写出三个层面的感想。然后，把这些一并快递给主持宣讲会的招聘经理。我保你这样做可以得到面试，而且应该在初次面试的时候就会见到招聘经理（通常大公司的初面，是招聘专员做筛选，二面才会有主管或经理级出现）。

你若是管招聘的，对这样的“简历”如何看待？

做这样一份简历，花的时间可以让你海投出上千份简历了吧？先不急着判断效果，先问你，想到过吗？行动过吗？

我猜测，你会很难接受这个想法。因为接受这个想法等于承认你自己前面真的做得不够好。于是，你会质疑：“这些做法，第一个做的可能有效，但大家都这么做，不就一样了吗！”

是的。重要的不是具体招数，而是其背后的思路和能力：那就是理解你要面对的人。站在他的角度想想。
企业真的很希望招到能够熟练替别人思考的人。

最后，再回到你的文字，你说，“有多少人因over-qualified而被拒”，那么，尝试练习一下，思考为什么企业会因为over-qualified而拒你？他担心的到底是什么？是over-qualified本身，还是由此而带来的什么？如果是后者，对他的影响是什么？想到了这个，那么如何说就可以缓解他的疑虑？

电视上和党报上，已经连载很久大学生创业的专题。其背景，当然是大学扩招和经济危机带来的大学生就业问题。

《时代》杂志引用中国社科院的“蓝皮书”，到2008年底，中国有100万大学生无法就业。而2009年6月，又将有600万大学生毕业，这使得大学生就业前景非常黯淡。

公平地说，贵国为这件事还是绞过脑汁的。比如高校招生办要加强联系用人企业，国企要分配招工名额，就业率作为官员政绩考核指标，以及进一步扩招研究生等。

可惜，这些举措效果有限，毕竟僧多粥少，萝卜多坑少，那么多企业自身难保……

于是，我们看到了最轰轰烈烈的一招：号召大学生创业。

四五年前，CCAV2还曾出过节目，辩论大学生创业是否合适。现在，这事已经不容辩论了（有人见过近期媒体上出现提醒“创业有风险”的内容吗？），只剩下重复播放那些眼花缭乱的成功故事。

我们来锻炼一下思维：

问题一：创业能为大学生提供发展之路吗？

有人查过工商机关的记录，经济繁荣的时候，创业企业能留存过一年的也不超过70%，过三年的少于10%。在危机之下，成功创业的比例更会急剧缩小。再说毫无经验的大学生创业，嘿嘿。

换个角度来看，在中国的高房租、高税负的环境下，创业所需成本也不是绝大部分应届生所能负担的。

所以，不论怎样宣传，有条件也有信心去创业的毕业生，仍然是少数。而创业了能不赔钱的，更是凤毛麟角。

结论：创业是比读研更不靠谱的路。

问题二：贵国教育部门和宣传部门当真认为创业能解决大学生就业问题吗？

那么，也许他们是天真呢，以为可以通过鼓励应届生创业来提高一些就业率？

呵呵，教育部门不食人间烟火，会这么天真也未可知。但宣传部门的精英什么市面没见过，他们不可能这么幼稚。

问题三，既然他们也知道宣传创业无助于提升就业率，那为什么还要媒体轰炸？

这就问到点子上了。

我们先退回一步，想想为什么贵国突然开始强烈关心学生就业问题，甚至当成对官员的考核指标。

当然了，学生刚要步入社会，就吃个闭门羹，这多不好啊，所以大家都应该来帮一把。

是这个原因吗？

回忆一下，温宝宝强调GDP增长要保8，是什么原因？对了，若是经济增长率低于8%，就无法创造新的就业岗位，每年新增的千万级别的农民工和大学生没有工作，就会导致社会不稳定。

就是说，贵国担心的是人心积怨，社会不稳。

而09恰逢二十周年，找不到工作且心怀不满的一群群学生，那就不是学生，而是炸弹。

“找不到工作且心怀不满的一群群学生”，这是和谐社会必须要解决的问题。如何解决呢？经过努力，发现“找不到工作”这事解决不了，那怎么办？

让他们不要心怀不满。

于是，这个天才的解决方案就出炉了。轰炸式宣传学生创业的成功故事，让每个人都知道创业的光荣与梦想。然后，你不敢创业，你创不了业，你创了业却赔了钱……这就不再是社会的问题，而是你自己没本事。

命苦不能怨政府，点背不能怪社会，你自己没本事，那就好好鄙视一下自己吧。

于是，问题转化为“找不到工作且自怨自哀的一群群学生”。

任务完成。

好友说，参加科学发展观培训，听到专家讲了这样一个有趣的比喻：

现在有些“仇富”的心态，这是不应该的。以前家里孩子多的时候，比如兄弟四个，做一身衣服，肯定是老大先穿，到穿不下了，给老二穿，最后轮到老四，可能袖子都磨破了，可老四还是高高兴兴地穿，不会抱怨凭什么自己总是穿老大剩下的。我们现在是有一些贫富差距，可穷人若换了这个思路想事情，不就会心平气和了吗？

我想起不久前看到的一些专家言论。说，现在不应再简单批判“阿Q精神”，那些现实中无助的人通过“阿Q精神”自得其乐，这可能是他们最后的精神避难所了。

去杭州的动车上，老熊旁边坐着几位大学生模样的小伙子，一路谈笑风生。有这样一段对话：

甲:看!我这甁康师傅绿茶，瓶盖里写着“再来一瓶”!

乙:哎呀我前天也开了一瓶啤酒有这个!

丙:我见过有人拿可口可乐的罐子行骗…

丁:你们看过《疯狂的赛车》没，那里边…

——每个人接过话题，都把主语换成了“我”。每个人都在说，没有人在听。

一群人随意闲聊表现如此，而在企业会议中，也常见到类似的情境。都希望表达自己，都希望说服对方，都感慨别人固执。于是，都盼望能增加自己的说服力。

你的风格是怎样的，不妨做个小测试：

假设你喜爱旅游，最喜欢的地方是黄山，你已经在不同季节去过四次了。今天是五一假期结束第一天上班，对面的同事说，他昨天刚从黄山回来。你会怎么说？

A、你也去黄山了！我去过四次了！
B、你怎么去的啊？跟团还是自助行？（或者，你是爬上去的，还是索道上去的？）
C、你对哪个景点印象最深？
D、你去西海大峡谷了吗？
E、其它

不管你选择哪一个，请思考一下，问问自己，后面的对话更可能是让对方敞开了说，还是变成你来炫耀自己对黄山的了解？

如果你对这个例子没有感觉，那么就换一个情境，想象别人提到你最熟悉的话题，这时你是会抢过来表现自己，还是会通过提问让对方完整表达？

一个受欢迎的沟通者，不在于说得多么深刻，多么独特，多么语不惊人死不休，而在于有没有关心对方，而在于能够让对方彻底地表达自己。方法就是提问，尤其是提探求性问题（Probing question），接着对方刚说的话来提问和深究。若能问到对方有话可说的点上，就像挠痒挠对了地方，他的感觉岂一个爽字了得。
桑内特说，自恋是这个时代的新教伦理。而当多数人都有自恋的表现欲时，你最好的沟通策略，就是通过好奇的提问，让他说个痛快。

电影结束，我走出万达，无话可说。嗯，要说的话，那就庆幸自己还是决定看这部电影吧。

这时想起来，我喜欢的几位影评人，对这部作品也都不约而同地很克制，基本都没有对作品本身进行点评或演绎或解释。

卓别灵说，最好的解释其实就是陆川本人说的，他接受三联王小峰的采访那次。

这篇访谈我读了两遍，若干段落读了四五遍。这篇访谈之好，我甚至觉得，可以不看《南京！南京！》，但一定要读这篇访谈。

以下是全文转贴。——等从影院回来后，你会翻出来再看的。

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陆川：我想拍一个战争本性的东西

王小峰

三联生活周刊2009年3月30日第11期

“我不担心《南京！南京！》的票房，因为它就是一部商业片。”这是之前陆川对媒体说的一句话。

随着《南京！南京！》进入首映倒计时，陆川再也不会像当年《寻枪》《可可西里》上映那样轻松了，他不担心这部电影的口碑，甚至面对几乎同期和《南京！南京！》上映的相同题材的电影的竞争，陆川也显得非常自信。相比人们对他这部电影的溢美之词，他更希望看到一个让他满意的票房数据。他开始和很多大片导演一样为票房焦虑了，这可能是很多导演必经的心里磨练过程，小众的口碑已不再是陆川对成功的理解，他需要一个大众层面上的认可。因此，在一夜之间，陆川的脸上就起了多粉刺。即便在过去这部电影从立项到开拍过程中经历的曲曲折折，陆川的脸上也没有长过这么多的包。三个星期之后，票房数字将决定他的容颜以及他在未来中国导演中的新位置。这部耗资一个亿的电影，对任何导演来说，都是一个挑战。

“你很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。”

《三联生活周刊》：《南京！南京！》在立项审查的时候遇到了很多麻烦，这种题材的电影和别的电影审查上有什么不一样？

陆川：我不知道别的电影是什么样的，但这个电影除了电影局之外，中宣部和外交部都要看，所以要等其他几个部门领导的意见下来才能决定。

现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道，那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部，如果都批了，年底有四五部“南京大屠杀”要上，这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事儿也有过反应，后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底，剧组常备人口已经五六十人，两支选景队伍在中国转着，各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄，内部给我们的消息是“最好停掉，因为你们不是最早的，论先来后到也不是你们，凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩，德国人和美国人也都要拍，横着竖着都轮不到你。记得那段时间我跟投资人覃宏出去喝闷酒，他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有一百多万，“陆川我支持你到把这钱花光，然后咱们就散了。”年底，电影局当时给了我们一个消息，说剧本已经给到了外交部，得到明确的消息是外交部已经否掉了，只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交待？那都是一帮小伙子，二十多岁，每天无忧无虑，去了就是干活、唱歌，晚上打完球出一身汗，然后坐在仓库外面聊天，说电影拍下来会是什么样，特向往。我突然觉得这是一个梦，只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

《三联生活周刊》：后来怎么峰回路转的？

后来我们俩觉得不能这么着，于是就决定死磕，我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人，我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月份，记得是晚上11点，我们俩站在中南海的门口，被一辆车接进去，见了一个老大。这是我第一次进中南海，还是半夜进去的。那领导就问我为什么想拍这戏。我说：“外交跟文化是两码事，我觉得不管外交需要什么，民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候我们没准备好，那这声音从哪儿来啊？我们现在是不需要声音，可是当我们需要声音的时候，那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音，我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我，我想去梳理一些别的东西出来，因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的，但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个，因为第一张牌是特别巨大特别沉重的，那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导，还见了外交部的一些司长，有一个司长见我们，他第一句话就问我“你为什么要拍这戏，告诉我”。我大概也是类似这样的话，“其实不是想给这国家找麻烦，但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得，我们是唯一能拍好的。”我说，“其他本子我也看过，都是在哭诉，恰恰是我们这本子没有在哭诉，我们是在讲中国人是怎么回事，因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书里面没有中国人的事儿，中国人就是被杀，这不叫事儿。中国人到底怎么回事？没有！而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上，进入公众记忆的就只有德国人，就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人，就这么一个好人好事儿。这对我们有用么？下次再出事儿还得再找一个救世主？”反正那天说得很激动，什么都说了，显然我们是爱国者，只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好，他说愿意帮忙。

2007年3月初，我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打，说外交部通过了。当时电影局的领导觉得在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿，挺吃惊的。隔了一天，那个机要转换的函就真的过去了。3月22日，拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿，我觉得这些官员其实挺可爱的，他们真到现场来看你们，想干嘛呢这帮人，这么激动非要干这事儿。

还有一个挺特殊的人来过，贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说“贺大姐来看看你行么”，我说行，来吧，没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了，贺大姐来了，道具啊什么的看了半天，给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深，“在中国不是你想为国家办事，你就会理所应当的很顺利、很得志或者受到很多支持，有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润，而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说“只有你们坚持了，很多愿意帮你们的人才会站出来。因为很多人都想这么做事，但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持，慢慢地你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时我们特别难的时候就打算死扛着，等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手，给我们推到了终点，就包括这次审批的事。到了拍完之后，伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子之后可以想象它通过是有多难。我相信这确实是一次进步，是一次标志性的进步。

我真是觉得你在做一个很有诚意的东西，并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化，因为体制是人构成的，人构成的体制，其实有很大的弹性，这里面就在于你怎么去面对它，怎么去跟它交流。当然我希望有一天电影是可以放在桌面上去通过，而不是我们花费了这么大的精力，前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西，对于我拍这个戏，从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待呢，我在改本子，后面在等待的时候我在重新剪片子，时间我都没糟蹋。

《三联生活周刊》：拍摄完之后在审查上有什么改动吗？

陆川：现在这个版本比那时候少了25分钟，我觉得这25分钟都是必须剪掉的，不是谁逼着我剪，而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的，不一定是观众喜爱的，也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月，我给韩总（韩三平）看了个粗剪，他看完之后挺兴奋的，跟我说咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查，一直到今年1月8日通过，审核过程中间我也在不断修改，不是局里的意见，而是我自己觉得片子不够好，不够凝练，很多东西过于手软了，就一直在剪。到意见下来的时候，反而是让我特出乎意料，就两页纸，十几条意见，而且没有重大修改，都是点状的，没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完之后觉得特激动，发短信告诉我，认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急，挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉，比如祭祀，真的怕。第一次审的时候有一个意见说日本人戏太重，说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了，只是说长度缩一下。我能感觉到，很多人在保护这个片子，没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的，它虽然漫长，我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了，那些戏只对演员有帮助，不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心，因为这些演员都跟了我一年，酬金都拿的很少，而且他们都是腕儿，我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候就没有《可可西里》那么狠，剪《可可西里》的时候演员都不认识，本身它也没有什么大演员，我完全就根据对素材的需要。而《南京！》演员跟我相处了一年，我剪的时候真的是下不了手，手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的，谁有多少场戏，怎么回事，我突然觉得这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏，我有点心软。现在这个版本，我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候，你的这个门槛就高了。

“没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。”

《三联生活周刊》：王朔给你提过什么意见？

陆川：我记得有一天有几个朋友来看，那个是2小时15分钟的版本，没想到王朔来了，我就比较紧张，因为他比较锐利，他看的时候都不用说话，我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的，因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》，看完后跟我说：“我以为这是一好人好事儿呢，你给拍成这样了”。这次他又说：“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿，都让你给鼓捣回来了，你怎么老走险招啊？”看完《南京！》他先跟我说：“我特别喜欢后半部分，我特别热爱这结尾，像我喜欢的欧洲片，情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了，特别好。”前半部分呢，说实话，虽然拍的不错但是我有点看不下去，因为这是中国人的公众记忆，你没有找到新的视角。但是你也没辙，你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那您就算了，就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了，我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方，而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿，把剪辑师叫来了，重新捋了一遍。那时候投资方说，短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着，剪不了。可那天我和剪辑师大概用了四个小时，我问他剪了多少，他说你剪了12分钟。12分钟啊，其实就我给王朔看那版基本就已经定版了，那时候动一剪刀的话，所有的工序都会重头来一遍。大概是一周半多，起码是十天的一个特别复杂的过程，DI那边要重新对点，声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服，只是那种感觉，你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起，他是很难被打动的，世俗情感对他已没多大意义了。比如说，我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏，我觉得这是我们这代人可能会激动的东西，可能对他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子，因为有些东西是只属于陆川的，它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰，我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》，我突然变得六亲不认了。爱谁谁，谁都不认识了。所有的戏，是能跟这电影勾上的就留下了，没勾上就剪掉了。

《三联生活周刊》：当时写这个剧本是怎么写的，可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候，哪些东西出动你之后让你觉得必须把它们表现出来？

陆川：太多了，一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业，我们看书都是反着看，什么叫情报，从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢？比对。同样一件事你得听四个人描述，比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的，我记得我当时先看中国人写的，完全没感觉，除了塞一肚子愤怒都不想拍了，全都是断胳膊断腿，全都是哭诉，我觉得那种就特弱者。70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了，真的。等我开始看日本人的日记，找到一些特震撼的事儿，我突然发现，中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一事儿，他们小队进了南京之后，发现一个德式坦克停在大街上，本来要炸，后来说这挺好的就是履带坏了，就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国，德国玩意儿都好，他们这小破薄皮坦克跟德国坦克没法比，就没炸。但这小队一过去，从坦克里面伸出一架机关枪哒哒哒哒就把这小队全干了，后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了，让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了，日本人还是不敢上，最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得，这太牛了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿，写日记的人是说他没赶上这个事，看见前面倒了一批战友的尸体就问，才知道是怎么回事。还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”，窗台那边叭的一枪打死一个日本兵，把那人拖过来一看，说是一个完全没发育好的一个小男孩，然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪，也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候，你就会想这历史学家都干什么吃了，我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了。我就开始看他们以前的逻辑，他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗，所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿，我抵抗了被俘虏了，你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿，我以前都有点想放弃了，大概是2006年中间的一段时间，觉得这戏没什么意思，拍它干嘛啊，但是等到我看完日本人的东西之后，我突然发现了大批的新鲜的东西。比如妓女这事儿，拉贝和魏特林的日记里都有记载，我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载，拉贝和魏特林的日记都这么写：今天日本人到我们难民营要妓女，说你们这儿有没有妓女我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写说“有些妓女自己站出来，我就让他们走了。”你要想象一下她们走时是什么时候，那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那个不是好事，不是她们一天挣五万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话，我在看的时候突然知道人是有立场的，再帮助我们，他也是德国人，他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去走。如果都是中国人，可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的，她们自己就主动站出来了。然后我在另外一个日本人的日记里看到另外一句话，说“今天我去慰安所特别扫兴，从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了，拔出刺刀要杀我们一个士兵，结果我们就把她抓住了弄死了，在她被抓住前，其他的慰安妇拼命抢一把刺刀，不是杀我们的人，而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气，一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人，那些日本人调部队过来的时候这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想，中国人走到今天，其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题——生和死的城市，在这么一个极致环境下，人是怎么面对生死的，这个事是可聊的。因为我看到了这些事，我不想编事，我想到《南京！南京！》其实有很强大的一面东西，而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西，是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人，这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开事清晰了，让我觉得这事儿开始变得有意义。

“最后浇上汽油把哥儿几个烧死在坦克里了，我突然觉得，这太‘牛’了。”

《三联生活周刊》：剧本的初稿是大概什么时候写完的？后来是怎么修改的？

陆川：初稿是2006年的三四月份就写完了，但是那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的，里面有姜老师（高圆圆饰）和陆剑雄（刘烨饰）的爱情，有刘烨的脱逃，还有那种想当然的期望。但是事实上，我觉得拍摄的过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实，所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台，但我并不觉得这事儿我没有面子，这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人，我在家里写剧本，我虽然看了很多资料，但很多东西都是想当然的。可是现场，我们每天现场都是六七百人，多的话一千二、一千六，所有人都穿着那身衣服在那演练，你就知道很多在剧本上写的事是不允许发生的。比如刘烨，刘烨一到现场我就知道让这么一个兄弟活出去太难了，到最后下决心给他半道干掉的时候，确实内心是很挣扎。你知道像这么一个1米86的帅小伙要能活出南京城几乎不可能，那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀，而且反复地筛，就是差不多看见适龄的都杀掉了，所以不太可能活出去。像这样颠覆性的这种写作，基本上都是在现场完成的。

《三联生活周刊》：当时确实是有逃出去的。

陆川：有逃出去的，有不少逃出去的。很多人都有逃出去的经历，但是都是那种极不起眼的人，显然是可以装扮成商贩的，到了比如3月以后、6月以后，有的最长埋伏了六个月才跑掉，甚至还有一些没跑，就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的，还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉，其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的，都发生了这种质的变化。

《三联生活周刊》：你说这部片子的核心是关于中国人自救，那在结构上发生了哪些变化？

陆川：其实我一直是想拍中国人和日本人两条线，我以前在接受采访时我不敢说日本人怎么着。而且我从没放弃过这条线，因为我觉得这是一张纸的两面，缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是，我拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了，我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西，而且我们有可能去做到一件事是超越中国人和日本人，去能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人和战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人，我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京！南京！》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的，比如那场祭祀舞蹈，可以说我有一个特别巨大的欲望想把这舞蹈拍出来，但为什么想拍这个舞蹈，我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面，这个意义会让我睡不着觉。当拍这场戏的那天，那俩鼓手下飞机了，那是日本最棒的两个鼓手，我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了，为了让这个鼓敲出我们想要的声音，我们拿12K的灯一直晒这鼓面，让这个皮紧起来。我让他们敲一遍，他们就“哇”一声开始，敲了四分钟。我在外面看着，心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁，这种被征服的威胁从来就没有消失过，而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国，就随时的。现在让我们汉族，或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西，我觉得已经没了，我们就剩秧歌了，我们真正的东西在哪儿呢？战争的本质说到底是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥俩敲鼓之后，我们所有人都特别悚然。那一瞬间，我觉得我们做了一件特别对的事儿。

《三联生活周刊》：这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事，你是种什么心理状态？

陆川：在拍这个戏时一个职业的工作要求就是让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨，他们在那儿喊中国不能亡的时候，我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候我会要求自己是日本人。因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北大有一个记者问我，听说你把日本人拍成人，为什么啊？我说，他们不是人么，人家本来就是人啊。说白了，这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑。可这是我们对自己的一个侮辱，70年前你是败在这些人手里，你败在小丑手里？不是。我们看资料也知道，70年前他们是多么强盛，他们一个步兵单兵，一年可以有1800发子弹的实弹射击训练，我们能有10发就不错了。在他们回忆录里，在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人，后来我们专项进行强化训练，可能才可以一对一，以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图，很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的？我们的军队文盲占百分之九十九。所以当你去把它污蔑，你永远不能去正视历史的时候，这些事就有可能再发生。所以我想给中国观众知道，在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的，但是不能让情感夺取自己的理智，那就变成自娱自乐的事儿了。

所以关于仇恨的问题，我一直在告诫自己，不要因为仇恨失去理智，然后在跟他们接触的过程当中，我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材，一个朋友告诉我，你去研究一下二战期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸，然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现，确实是这样，当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸，最后从上面看完全就跟月球表面似的，一个一个环形坑，一夜之间十几万人全部死亡，所以丘吉尔有一句话说的很对：“即使是正义的战争，多走一步也是邪恶”。

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案，因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的，我认为是日本人特别仇恨中国人，是一次仇恨的释放，但是在我了解了更多，在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后，我才发现，战争中的基层执行者，他们心理和肢体权利的高度获得，当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后，暴行扩大，屠杀成为必然，因为那些人在你眼中不再是人，而是需要解决的物化的东西，人与人之间正常的交流全部被粉碎，甚至所有恶劣的行径被高度默许，因为你所做的不再受到惩罚，所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来之后，我不认为它的意义变小的，我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情，从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢，这就太简单了，我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西，这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程当中感受到了，比如拍杀人，我看到日本人用绳索圈人，一百人往外走，枪决之后再一百人往外走，在我拍这段戏的时候我突然发现，这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍的杀掉，会认为日本人是盲目的见人就杀，但是其实不是这样，他们的杀人计划百分之八十都是按步骤按计划很有效率的成批处理，到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分，而那种批量的屠杀才是核心，他们就像是机器一样在绞杀，把那些俘虏在成批的灭绝，这才是真正的屠杀的主题，而这样的故事由于他们的灭绝很少有人知道和了解，而我也是从日本人的日记里才了解。一百人被拖出去杀掉，余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着，然后眼睁睁的看着再被带走，这特别符合日本人做事的方式，这才是屠杀。

《三联生活周刊》：跟日本演员合作，他们是什么样的一个反应和状态？

陆川：这是一个特别复杂的事情，我特别理解他们的情感吗？我不理解，我请的这些日本演员，他们陪了我九个月，但同样的事情让我陆川去做，比如叫我去东京拍一个这样的戏，我绝对做不出来，给我一千万我也不去，我觉得我受不了，但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量的拍的，因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍，他会说他干不了这事，但是我要说服他，告诉他们必须要这么做，因为当时你们的人就是这么干的，所以逼的我们找了大量的照片，到后来就不是说服的问题了，有一场戏是一个叫水上的年轻孩子，他的结局是在城里被人勒死了，这也是有真事的。但是后来这个戏就没用，我记得拍完这场戏的时候有工作人员告诉我说他躲在一边哭，觉得很崩溃，要回家。

还有一些是很微妙的东西，比如拍打鼓那场戏的时候差点变成一场群架，事情当时是这样，鼓一抬起来的时候，底下有的群众演员还在说笑，然后敲鼓的日本演员就不高兴了，觉得拍这么严肃的戏怎么能够说笑呢，下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳，这帮群众演员都是武校的，然后立马就围起来打那个日本演员，我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架，保护那个日本演员，当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题，日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高，他们会特别认真的毕恭毕敬的站在一边，如果看到别人说笑打闹，他们会很愤怒的瞪着那些人，但是我们的演员有时候会很愤怒，大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业，虽然他们的方法很粗暴，但是仔细想想，在日本，他们经常就是大嘴巴上去解决问题，这就是他们的方式。

其实我心里很复杂，我看到日本演员演戏，真的是特别的投入，我常常告诫我们的演员，我们曾经在战场上输给了日本人，现在在演戏上我们不能再输给他们了，我们要拿出我们中国演员最好的状态，但是日本演员的状态是有目共睹的，也拓宽了我对这部戏认识的跨度，从某种角度来说，他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子，他是参加过南京大屠杀后来回日本自杀的，那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏的过程当中，他们其实是很不容易的，好几次都差点被中国演员打，但他们很好，记得拍一场强奸戏的时候，他们都不敢把手放到女孩子身体上，然后我跟他们讲，如果你不去真演的话，这些女孩子就得一直这么裸着，然后我就告诉他们该放到什么位置，等到一演完喊“停”的时候，他们立马就结束然后把衣服给她们合上，然后对着女孩子鞠躬，这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的，为了这件事情我还给他们开过会，这些女孩子们都是自愿来的，她们特别伟大，我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西，比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上，突然有一个人大喊“我要回日本”，那场戏不是我编的，当时我们都愣了，因为这不是本子里面有的，而是这个日本演员小黑自己演出来的，然后伊田过去“梆”就给他一拳，这一拳打的特别狠，到了晚上之后那个小黑脸都肿了，特别委屈的跟我说：“他怎么那么狠啊”，我就觉得那个时候伊田就是伊田了，小黑也就是小黑了。

“其实很强大支撑这民族一直走到今天的东西，是被人刻意忽略的。”

《三联生活周刊》：在电影里有一段约翰·拉贝去上海了，剩下的就是中国人自己的事了。

陆川：对，他中间就走了。他是1938年2月18号离开的，那个时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中，而且南京国际安全区不是他建立的，他是被委任为主席，最早是一个中国教授提出的。关于拉贝，这个人的历史其实要看的是他以后，后来南京市市长千方百计想要找到他，当时二战之后欧洲建立了一些法庭，对纳粹党徒进行过一次梳理，拉贝差点被判，他回德国的时候确实干过一些好事，就是他写过一个报告，发表过一次讲演，就是讲述在南京发生的这些迫害，在这方面我认为他是一个伟大的人，因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了，并且在之后他的家庭曾一度失去了生计，这个时候南京市市长辗转的听说这个事情就写信邀请他说请他们全家搬到南京去住，政府会提供全部的费用，就跟犹太人对辛德勒一模一样，当时南京人也不富裕，但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的，给他寄过去，每月一次，在拉贝日记写到当他第一次收到从南京寄来的罐头等等物品，他很激动，这种行为一直持续到拉贝去世。

《三联生活周刊》：你为什么要去拍这样题材的电影？

陆川：从《可可西里》开始，我有一种感觉，拍电影成为我的一种生活方式了，它会记录了我的很多很多的感受，《南京南京》记录了我这四年的一些感受，而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了，对于我来说它不仅仅是南京大屠杀，是一个关于人的片子，是我对自己的一次挖掘，里面蕴藏我对人生的很多很多的看法，我很满意的我最终找到了并且表达出来了。

《三联生活周刊》：角川最后自杀是你对战争的反思？

陆川：角川最后那场戏是我最后想出来的。我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了，角川这个时候应该是代表我们所有人去反思，而是不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情，我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告，那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话：“女人自杀的我见过很多，但是大多都是割腕、煤气、上吊，跳楼就是极致了，但是很少会选择吞枪自杀的，因为起码会对自己的容颜有一个保留，但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了，她内心经历过怎么样的黑暗？”她的长相是非常罕见的令人折服的美，但是她却选择了这样一种方式，把车开到了一边然后自杀。我在想很多人自杀到底是为什么，包括魏特林，他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了，但是在回去之后还是自杀了，这都是南京大屠杀的结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀，但是又有多少人知道他是谁？像张纯如，她显然是为了这件事死的，要不她为什么会选择在这样的一个年华在她名声到了那样的一个阶段的时候她选择结束自己的生命，显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体，她摆脱不了。

我拍到那会的时候，我虽然没想过自杀寻短见，但是我确实感到特别崩溃，但是我也想表现一种释然，最后释放小豆子就是对生活的一种释然，一种解释。拍角川死的那场戏，我没有去写分镜头，就是讲戏完之后就拍，包括小豆子吹蒲公英那场戏，但是拍这场戏的时候我找到了一气呵成的感觉，那会戏已经快拍完了，但我好像找到了我会拍电影的感觉了，我觉得我自由了，不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

《三联生活周刊》：结局虽然是美好的，但是影片整个过程很压抑，现在观众已经习惯了娱乐消费了，你觉得观众能不能接受这部电影？换句话来说你对票房有没有什么信心？

陆川：我在上海的时候投资方汇集在一起，他们对于我的这部片子很有信心，但是我特别害怕，在同代导演当中我算是特别幸运的，因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦，大家拿钱砸我希望能砸出一动静来，我们在上海做了两场试映，口碑不用说了，但是我一个朋友跟说我：“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看？你们只要能让观众进来，余下的事情就交给电影解决了，但是就怕观众不进来，那么陆川这两个字还不够。”这三年半我已经尽了我最大的力气和责任，如果这片子票房不好的话，我觉得我也无所谓，会有很多人通过人通过不同的方式看到它，而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。

（实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献）

似乎每个学校的图书馆，墙上都会挂一些名人名言。我们高中的图书馆挂着这么一句：“理解一切便宽容一切。”署名是罗曼·罗兰。

十七岁的老熊不以为然。若有人平白无故揍我一顿，后来我知道他是因为被老师骂了心情不好，难道我也要原谅他？这么说的话，杀人犯还都有自己的苦衷呢，哼～

前几天好友来沪，聊到了一部电影，《Good Will Hunting（心灵捕手）》，问我看过没有。我说，高中时我常去一家VCD店，看店的大姐姐曾跟我强力推荐这部片子，我租来看了，却哈欠连连，第二天就挺尴尬的还给她了。

好友说，你再看一遍。

120分钟的影片，这次一气儿看完了。

在河边，Sean对曾侮辱他死去的妻子的Will说，"Stayed up half the night thinkin' about it. Something occurred to me. I fell into a deep, peaceful sleep, and I haven't thought about you since. You know what occurred to me?——You're just a kid. You don't have the faintest idea of what you're talkin' about.” 我若有所悟。

后来，Sean一遍又一遍对Will重复："It’s not your fault.”，开始Will轻描淡写地答"I know”，最终他终于明白这是他心底渴求的真正的理解和信任，痛哭失声。

我知道了理解与宽容的关系。

如果是肉体的伤害，仅仅通过理解也许并不足以消解。但绝大多数言语上的攻击，态度上的冒犯，以至于精神上的侮辱，却是可能经由理解而消解的。

如果某人对人性足够洞察，对心理能够俯视，那么芸芸众生在他眼里，自然都是kids。而孩子的行为，可能顽皮，可能讨厌，但不容易是伤害。

同样一句来自同事的冷嘲，以前你会怒不可遏，现在你知道这其实是他儿时父母不合留下的性格阴影加上昨天开会被同事排挤而产生的压力的结果。

那么，理解之后的宽容，是对对方的宽容，更是对自己的宽容。

“理解一切便宽容一切”，这句话，从排斥它到懂得它，我花了十几年。希望再过十几年，我能做到它。