中文名：麦兜
英文名：Mc. Dull

父亲：麦炳
母亲：谭玉莲

生日：1995年6月22日

——截图是《麦兜故事》中麦太要带麦兜去“马尔代夫”之前。

在看一个电影。怎么觉得是marix3。
我们都知道在结局的时候，僵尸们把人们都杀死了。
我们在电影里。
跑到老家，爬到平房房顶上。围着一个小桌子。等待死亡。在犹豫等的时候要不要打牌消磨时间。——反正知道，过一会儿僵尸会找过来，爬上梯子，杀死我们每个人。然后电影结束，就过去了。

可是毕竟有点不安，我希望有人和我在一起，经历这些。
当然要是女人。

四五个人环桌而坐，我背对着僵尸爬梯子上来的方向。
大家都知道末日将近。电影快结束了。

感觉有人从后面抱住我。我不认识她。但是她很温柔。
我闭上眼，希望延长这一刻。
我轻声问，你叫什么名字。
背后，她说她叫×××，一个挺像韩国女星的名字……

我享受这个拥抱。
但也感觉到僵尸在靠近。一群僵尸在我身后。

它们会来杀掉我。然后电影结束，然后我就会醒。

我突然想到，如果我现在醒来，那就可以逃过被僵尸杀掉那一段，只留下这段香艳的拥抱。

好主意啊！嘿嘿，这样就赚到了！
我努力睁开眼。
努力啊，加油啊。

好容易，睁开眼，迷迷糊糊醒来，是自己在一个房间。
应该是我的房间吧 。我知道老爸在隔壁。
……

（我没有意识到这是另外一个梦。 ……后面还有，不记得了）

——希望上帝的想象力比我丰富一些，如果人死后是只是进入另外一个差不太多的情境，那也挺无聊的。

转自颗粒

在宠物店上班，老板指着个盒子说，“里面有只guinea pig，已经死了，扔掉，再清洗一下盒子。”打开盒子，看见那毛茸茸的一佗尸体。犹豫再三，终于鼓起勇气。用三个手指纠起一小撮毛，伸长胳膊，让它离我越远越好。尽管如此，手指端的接触还是能感觉出那种尸体特有的僵硬。屏住呼吸，小跑着把它丢进了垃圾桶。其实guinea pig是非常可爱的小动物，像国内的仓鼠。帮它们清洗笼子时，我都忍不住逗逗它们。为什么一只死了的guinea pig却让我胆战心惊呢？

死亡赋予了这只弱小的动物一股可怕的力量。除去从小烙下的对鬼的害怕之外，死亡还往往意味着病菌和疾病。其实，我想最令人可怕的是死亡太神秘了。还记得小时候，若是村里哪户人家死了人，我会在一段时间内宁愿绕个大圈，也不愿靠近他家。仿佛死亡给他家罩上了一层黑纱，让我敬而远之。

《入殓师》为什么备受我推崇的影评人的喜爱，我曾经很不理解。事实上，看完后印象的唯一印象是广末凉子那张天使般的脸。太抢风头啦！“也许是我没有经历过亲人的死亡吧，没有感触，倒是让日本片那种舒缓的节奏给闷死了。”当时我是这么跟老熊说的。

虽然死亡的经历没有，但那只死guinea pig重新唤起了我心底对死亡的那点莫名恐惧，也让我重新开始欣赏那两位入殓师优雅的表演，美丽的艺术。“旅行的助手”，招聘广告上是这么说的。佐佐木称这是报社写错了，可也就这个描述能称得上他们的工作。送亡灵踏上新的旅程，以最美丽的姿态。给死亡一个全新的视角，不是恐惧，不是敬而远之，更不是漠然。在为死者梳洗打扮的过程中，入殓师那一抬手一弯身都透着一种尊重，一种超越。那不再是一具僵硬的尸体，会幻化成或吸血，或幽怨，或狰狞的鬼怪。他们是熟睡的人，动作轻盈是因为不想惊醒他们的美梦。他们是即将出行的人，完美的妆容让他们在另一段旅程中更加美好。

有人说，《入殓师》体现的是日本人对死亡近乎变态的痴迷。殊不知影片中更多的是不能理解入殓师这份工作的人，大悟的妻子在知道事情真相之后离他而去，大悟儿时伙伴也认为他是在做一件不能见人的工作。甚至死者的家属都认为那只是一套程序，入殓师仅是这套程序的完成者，所以一会会的迟到便让家属暴跳。影片中收殓的死者都没有背景，他们就是一具具等待重新启程的尸体。只有两位或多或少与影片中人物的生活有着交叉，一位是澡堂的老板娘，从小看着大悟长大；还有一位就是大悟的父亲。也正是这两位死者的收殓过程推进了整个影片的进展。生前的交流和接触使得死亡不再那么神秘，这个躺在那里不能动弹的人曾经和我聊过天，喝过酒，接过吻，打过架……现在，他只是再也不呼吸了，再也不可能和我聊天，喝酒，接吻，打架了。对死亡的恐惧被失落取代。也让大悟的妻子和儿时伙伴能以平常的心态看待大悟的工作─入殓。

死亡之所以令人恐怖，归根结底还是因为未知。无论是那些虚无飘渺的鬼故事，还是死亡本身。人性中对未知事物的恐惧根深蒂固。如果说这部片子真的体现了大和民族一些品质的话，那么我想说，是他们能以如此超脱的态度对待未知。

http://v.youku.com/v_show/id_XOTI0MzA5OTY=.html

所以我说广告最好看，因为最用心。

如果泰坦尼克没有沉没，莱昂纳多和凯特活下来，结婚生子，就像童话的结尾，从此他们过上了幸福而平静的生活，那会是怎样一个故事？

平静并不一定等于幸福。尤其当“平静”变成不得不如此，或者说人没有能力改变自己的生活的时候。——这就是《美国丽人》导演山姆·门德斯在新作《革命之路》中讲的故事。

莱昂纳多和凯特结婚了，生了两个孩子活泼可爱，他们安家在郊区一座漂亮的小别墅，院子宽敞，草坪平整，空气清新，门外有小山有树林——我们这些观众，不就在梦想着这样的生活吗？

哦，原来生活环境和生活是两回事。我们梦想的是这样的环境，但生活还是由人来过的。

平静的日子过多了，凯特想要改变。试试演个话剧，却又演砸了，于是恨上这一切。她拒绝沟通，和莱昂纳多大吵一架。第二天，她突发奇想决定搬家到巴黎。去巴黎干嘛呢？听说在那边当秘书都能赚钱，老公么，你过去先歇着，那么多工作总有一份适合你。莱昂纳多呢，虽说也早就厌倦在这家大公司做销售助理了，只是还没想过怎么改变。突然听老婆说咱搬去巴黎吧，有点发懵，后来稀里糊涂也就同意了。

他们住的那条街，名字叫Revolutionary Road——革命路。那就革一革旧生活的命吧。可是，革命之后怎样？砸烂旧社会容易，建设新社会可需要规划和能力的。怎么看这两个人，都不具备建设新生活的能力。

所以影片后半段就没有悬念了。必然去不成巴黎，必然矛盾会累积，必然会是“无望的空虚”。

这部电影好在，可以作为失败案例进行分析，让我们理解掌控自己的生活都需要什么能力。

1、知道自己想要什么。

谁都能知道自己不想要什么，因为那些是已知的，无需想象力和认知力就能做到。可是如果已知的世界再没有自己想要的，那就必须具备探索未知世界的能力，才可能发现自己想要什么。

咱身上没有出现这种中年危机，那是因为已知的世界里还有很多咱想要的呢——房子、车子、存款、升职、国庆想去丽江旅游、孩子要进那家重点小学……换句话说，在社会主义初级阶段咱不能很容易得到这些，这得感恩，因为还有那么多东西让咱看得见但摸不着，于是咱就有了目标，就不会无聊。就算你我跟凯特一样没有想象力和思考力去探索未知世界，也没机会表现出来。

这不是反讽，而是有心理学依据的。从动机理论来看，咱们基本满足了温饱需求，部分满足了安全需求，正奔着社交需求和尊重需求努力呢。而人家，已经是追求自我实现需求的境界——马斯洛说了，自我实现需求难着呢，没几个人能做到，因此更容易受挫。

2、具备一技之长。

在某一件事上做到足够好，成为专家。这保证了无论发生什么变化，你都至少可以赖此谋生。即永远不用担心温饱需求成为问题。

3、具备一定的情商。

情商的五层进阶是：识别自我情绪；管理自我情绪；自我激励；感知并理解他人情绪；人际关系管理。

凯特的情商是零，她完全沉溺于自己的情绪，根本谈不上识别和管理情绪。莱昂纳多好一点，他会尝试哄哄老婆，但他在压力下（比如愤怒的情绪时）的情商是负数。

4、具备一定的沟通能力。

剧情的每次进展都由他们的争吵而推动。他们的每次争吵都是无效沟通的绝佳案例。

首先，从所有对话中，都找不到这两个人为对方考虑的痕迹。（注意，为对方考虑更多是一种能力，而非意愿）。只是简单地想什么就说什么，完全不去想对方对此的感受，完全不关心对方想要什么。

凯特的绝招是，一旦心情不好就拒绝沟通。我不说了。你别来烦我。——作为一种性格，这本来不是大的问题。可这种习惯加上悲观倾向，就麻烦了。

莱昂纳多的毛病是，一定要说，但没有技巧。

5、乐观。

凯特的严重悲观倾向表现是：当发生一件坏事的时候（比如演戏失败了），她认为这是持久的、广泛的，很难从中走出来，并无视旁人的劝慰，直到把旁人也拉到坏情绪中。当发生一件好事的时候（比如老公得到高层赏识），她认为这是暂时的、个别的，并不会给生活带来改变。

这符合心理学对极度悲观者的描述。反过来，如果一个人以为好事是持久的广泛的，把坏事都当成暂时的个别的，他就是乐观者。

著名心理学家塞利格曼，提出并证明了两件定理：第一，乐观一定比悲观好，对他身边的人来说更是如此。第二，乐观和悲观都是习得的，也是可以通过习得而改变的。

6、决断。

具备以上条件之后，就不必害怕放弃。放弃手中所有的，可能一时窘迫，那也仍是快乐的、有奔头的、有精神的。放弃手中所有的，换来又一个完全不同的人生经历，这是多少钱都买不到的。

如果不具备上述条件，比如影片中的凯特和莱昂纳多，去了巴黎，也是饿死。
一盘好菜，他们天天吃，吃厌了吃烦了吃腻歪了，做梦都想换个口味，却根本不知道怎么烧新菜。饿死活该。

电影结束，我走出万达，无话可说。嗯，要说的话，那就庆幸自己还是决定看这部电影吧。

这时想起来，我喜欢的几位影评人，对这部作品也都不约而同地很克制，基本都没有对作品本身进行点评或演绎或解释。

卓别灵说，最好的解释其实就是陆川本人说的，他接受三联王小峰的采访那次。

这篇访谈我读了两遍，若干段落读了四五遍。这篇访谈之好，我甚至觉得，可以不看《南京！南京！》，但一定要读这篇访谈。

以下是全文转贴。——等从影院回来后，你会翻出来再看的。

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陆川：我想拍一个战争本性的东西

王小峰

三联生活周刊2009年3月30日第11期

“我不担心《南京！南京！》的票房，因为它就是一部商业片。”这是之前陆川对媒体说的一句话。

随着《南京！南京！》进入首映倒计时，陆川再也不会像当年《寻枪》《可可西里》上映那样轻松了，他不担心这部电影的口碑，甚至面对几乎同期和《南京！南京！》上映的相同题材的电影的竞争，陆川也显得非常自信。相比人们对他这部电影的溢美之词，他更希望看到一个让他满意的票房数据。他开始和很多大片导演一样为票房焦虑了，这可能是很多导演必经的心里磨练过程，小众的口碑已不再是陆川对成功的理解，他需要一个大众层面上的认可。因此，在一夜之间，陆川的脸上就起了多粉刺。即便在过去这部电影从立项到开拍过程中经历的曲曲折折，陆川的脸上也没有长过这么多的包。三个星期之后，票房数字将决定他的容颜以及他在未来中国导演中的新位置。这部耗资一个亿的电影，对任何导演来说，都是一个挑战。

“你很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。”

《三联生活周刊》：《南京！南京！》在立项审查的时候遇到了很多麻烦，这种题材的电影和别的电影审查上有什么不一样？

陆川：我不知道别的电影是什么样的，但这个电影除了电影局之外，中宣部和外交部都要看，所以要等其他几个部门领导的意见下来才能决定。

现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道，那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部，如果都批了，年底有四五部“南京大屠杀”要上，这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事儿也有过反应，后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底，剧组常备人口已经五六十人，两支选景队伍在中国转着，各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄，内部给我们的消息是“最好停掉，因为你们不是最早的，论先来后到也不是你们，凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩，德国人和美国人也都要拍，横着竖着都轮不到你。记得那段时间我跟投资人覃宏出去喝闷酒，他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有一百多万，“陆川我支持你到把这钱花光，然后咱们就散了。”年底，电影局当时给了我们一个消息，说剧本已经给到了外交部，得到明确的消息是外交部已经否掉了，只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交待？那都是一帮小伙子，二十多岁，每天无忧无虑，去了就是干活、唱歌，晚上打完球出一身汗，然后坐在仓库外面聊天，说电影拍下来会是什么样，特向往。我突然觉得这是一个梦，只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

《三联生活周刊》：后来怎么峰回路转的？

后来我们俩觉得不能这么着，于是就决定死磕，我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人，我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月份，记得是晚上11点，我们俩站在中南海的门口，被一辆车接进去，见了一个老大。这是我第一次进中南海，还是半夜进去的。那领导就问我为什么想拍这戏。我说：“外交跟文化是两码事，我觉得不管外交需要什么，民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候我们没准备好，那这声音从哪儿来啊？我们现在是不需要声音，可是当我们需要声音的时候，那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音，我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我，我想去梳理一些别的东西出来，因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的，但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个，因为第一张牌是特别巨大特别沉重的，那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导，还见了外交部的一些司长，有一个司长见我们，他第一句话就问我“你为什么要拍这戏，告诉我”。我大概也是类似这样的话，“其实不是想给这国家找麻烦，但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得，我们是唯一能拍好的。”我说，“其他本子我也看过，都是在哭诉，恰恰是我们这本子没有在哭诉，我们是在讲中国人是怎么回事，因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书里面没有中国人的事儿，中国人就是被杀，这不叫事儿。中国人到底怎么回事？没有！而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上，进入公众记忆的就只有德国人，就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人，就这么一个好人好事儿。这对我们有用么？下次再出事儿还得再找一个救世主？”反正那天说得很激动，什么都说了，显然我们是爱国者，只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好，他说愿意帮忙。

2007年3月初，我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打，说外交部通过了。当时电影局的领导觉得在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿，挺吃惊的。隔了一天，那个机要转换的函就真的过去了。3月22日，拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿，我觉得这些官员其实挺可爱的，他们真到现场来看你们，想干嘛呢这帮人，这么激动非要干这事儿。

还有一个挺特殊的人来过，贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说“贺大姐来看看你行么”，我说行，来吧，没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了，贺大姐来了，道具啊什么的看了半天，给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深，“在中国不是你想为国家办事，你就会理所应当的很顺利、很得志或者受到很多支持，有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润，而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说“只有你们坚持了，很多愿意帮你们的人才会站出来。因为很多人都想这么做事，但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持，慢慢地你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时我们特别难的时候就打算死扛着，等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手，给我们推到了终点，就包括这次审批的事。到了拍完之后，伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子之后可以想象它通过是有多难。我相信这确实是一次进步，是一次标志性的进步。

我真是觉得你在做一个很有诚意的东西，并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化，因为体制是人构成的，人构成的体制，其实有很大的弹性，这里面就在于你怎么去面对它，怎么去跟它交流。当然我希望有一天电影是可以放在桌面上去通过，而不是我们花费了这么大的精力，前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西，对于我拍这个戏，从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待呢，我在改本子，后面在等待的时候我在重新剪片子，时间我都没糟蹋。

《三联生活周刊》：拍摄完之后在审查上有什么改动吗？

陆川：现在这个版本比那时候少了25分钟，我觉得这25分钟都是必须剪掉的，不是谁逼着我剪，而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的，不一定是观众喜爱的，也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月，我给韩总（韩三平）看了个粗剪，他看完之后挺兴奋的，跟我说咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查，一直到今年1月8日通过，审核过程中间我也在不断修改，不是局里的意见，而是我自己觉得片子不够好，不够凝练，很多东西过于手软了，就一直在剪。到意见下来的时候，反而是让我特出乎意料，就两页纸，十几条意见，而且没有重大修改，都是点状的，没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完之后觉得特激动，发短信告诉我，认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急，挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉，比如祭祀，真的怕。第一次审的时候有一个意见说日本人戏太重，说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了，只是说长度缩一下。我能感觉到，很多人在保护这个片子，没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的，它虽然漫长，我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了，那些戏只对演员有帮助，不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心，因为这些演员都跟了我一年，酬金都拿的很少，而且他们都是腕儿，我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候就没有《可可西里》那么狠，剪《可可西里》的时候演员都不认识，本身它也没有什么大演员，我完全就根据对素材的需要。而《南京！》演员跟我相处了一年，我剪的时候真的是下不了手，手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的，谁有多少场戏，怎么回事，我突然觉得这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏，我有点心软。现在这个版本，我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候，你的这个门槛就高了。

“没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。”

《三联生活周刊》：王朔给你提过什么意见？

陆川：我记得有一天有几个朋友来看，那个是2小时15分钟的版本，没想到王朔来了，我就比较紧张，因为他比较锐利，他看的时候都不用说话，我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的，因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》，看完后跟我说：“我以为这是一好人好事儿呢，你给拍成这样了”。这次他又说：“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿，都让你给鼓捣回来了，你怎么老走险招啊？”看完《南京！》他先跟我说：“我特别喜欢后半部分，我特别热爱这结尾，像我喜欢的欧洲片，情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了，特别好。”前半部分呢，说实话，虽然拍的不错但是我有点看不下去，因为这是中国人的公众记忆，你没有找到新的视角。但是你也没辙，你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那您就算了，就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了，我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方，而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿，把剪辑师叫来了，重新捋了一遍。那时候投资方说，短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着，剪不了。可那天我和剪辑师大概用了四个小时，我问他剪了多少，他说你剪了12分钟。12分钟啊，其实就我给王朔看那版基本就已经定版了，那时候动一剪刀的话，所有的工序都会重头来一遍。大概是一周半多，起码是十天的一个特别复杂的过程，DI那边要重新对点，声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服，只是那种感觉，你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起，他是很难被打动的，世俗情感对他已没多大意义了。比如说，我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏，我觉得这是我们这代人可能会激动的东西，可能对他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子，因为有些东西是只属于陆川的，它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰，我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》，我突然变得六亲不认了。爱谁谁，谁都不认识了。所有的戏，是能跟这电影勾上的就留下了，没勾上就剪掉了。

《三联生活周刊》：当时写这个剧本是怎么写的，可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候，哪些东西出动你之后让你觉得必须把它们表现出来？

陆川：太多了，一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业，我们看书都是反着看，什么叫情报，从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢？比对。同样一件事你得听四个人描述，比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的，我记得我当时先看中国人写的，完全没感觉，除了塞一肚子愤怒都不想拍了，全都是断胳膊断腿，全都是哭诉，我觉得那种就特弱者。70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了，真的。等我开始看日本人的日记，找到一些特震撼的事儿，我突然发现，中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一事儿，他们小队进了南京之后，发现一个德式坦克停在大街上，本来要炸，后来说这挺好的就是履带坏了，就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国，德国玩意儿都好，他们这小破薄皮坦克跟德国坦克没法比，就没炸。但这小队一过去，从坦克里面伸出一架机关枪哒哒哒哒就把这小队全干了，后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了，让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了，日本人还是不敢上，最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得，这太牛了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿，写日记的人是说他没赶上这个事，看见前面倒了一批战友的尸体就问，才知道是怎么回事。还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”，窗台那边叭的一枪打死一个日本兵，把那人拖过来一看，说是一个完全没发育好的一个小男孩，然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪，也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候，你就会想这历史学家都干什么吃了，我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了。我就开始看他们以前的逻辑，他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗，所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿，我抵抗了被俘虏了，你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿，我以前都有点想放弃了，大概是2006年中间的一段时间，觉得这戏没什么意思，拍它干嘛啊，但是等到我看完日本人的东西之后，我突然发现了大批的新鲜的东西。比如妓女这事儿，拉贝和魏特林的日记里都有记载，我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载，拉贝和魏特林的日记都这么写：今天日本人到我们难民营要妓女，说你们这儿有没有妓女我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写说“有些妓女自己站出来，我就让他们走了。”你要想象一下她们走时是什么时候，那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那个不是好事，不是她们一天挣五万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话，我在看的时候突然知道人是有立场的，再帮助我们，他也是德国人，他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去走。如果都是中国人，可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的，她们自己就主动站出来了。然后我在另外一个日本人的日记里看到另外一句话，说“今天我去慰安所特别扫兴，从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了，拔出刺刀要杀我们一个士兵，结果我们就把她抓住了弄死了，在她被抓住前，其他的慰安妇拼命抢一把刺刀，不是杀我们的人，而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气，一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人，那些日本人调部队过来的时候这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想，中国人走到今天，其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题——生和死的城市，在这么一个极致环境下，人是怎么面对生死的，这个事是可聊的。因为我看到了这些事，我不想编事，我想到《南京！南京！》其实有很强大的一面东西，而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西，是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人，这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开事清晰了，让我觉得这事儿开始变得有意义。

“最后浇上汽油把哥儿几个烧死在坦克里了，我突然觉得，这太‘牛’了。”

《三联生活周刊》：剧本的初稿是大概什么时候写完的？后来是怎么修改的？

陆川：初稿是2006年的三四月份就写完了，但是那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的，里面有姜老师（高圆圆饰）和陆剑雄（刘烨饰）的爱情，有刘烨的脱逃，还有那种想当然的期望。但是事实上，我觉得拍摄的过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实，所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台，但我并不觉得这事儿我没有面子，这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人，我在家里写剧本，我虽然看了很多资料，但很多东西都是想当然的。可是现场，我们每天现场都是六七百人，多的话一千二、一千六，所有人都穿着那身衣服在那演练，你就知道很多在剧本上写的事是不允许发生的。比如刘烨，刘烨一到现场我就知道让这么一个兄弟活出去太难了，到最后下决心给他半道干掉的时候，确实内心是很挣扎。你知道像这么一个1米86的帅小伙要能活出南京城几乎不可能，那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀，而且反复地筛，就是差不多看见适龄的都杀掉了，所以不太可能活出去。像这样颠覆性的这种写作，基本上都是在现场完成的。

《三联生活周刊》：当时确实是有逃出去的。

陆川：有逃出去的，有不少逃出去的。很多人都有逃出去的经历，但是都是那种极不起眼的人，显然是可以装扮成商贩的，到了比如3月以后、6月以后，有的最长埋伏了六个月才跑掉，甚至还有一些没跑，就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的，还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉，其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的，都发生了这种质的变化。

《三联生活周刊》：你说这部片子的核心是关于中国人自救，那在结构上发生了哪些变化？

陆川：其实我一直是想拍中国人和日本人两条线，我以前在接受采访时我不敢说日本人怎么着。而且我从没放弃过这条线，因为我觉得这是一张纸的两面，缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是，我拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了，我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西，而且我们有可能去做到一件事是超越中国人和日本人，去能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人和战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人，我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京！南京！》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的，比如那场祭祀舞蹈，可以说我有一个特别巨大的欲望想把这舞蹈拍出来，但为什么想拍这个舞蹈，我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面，这个意义会让我睡不着觉。当拍这场戏的那天，那俩鼓手下飞机了，那是日本最棒的两个鼓手，我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了，为了让这个鼓敲出我们想要的声音，我们拿12K的灯一直晒这鼓面，让这个皮紧起来。我让他们敲一遍，他们就“哇”一声开始，敲了四分钟。我在外面看着，心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁，这种被征服的威胁从来就没有消失过，而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国，就随时的。现在让我们汉族，或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西，我觉得已经没了，我们就剩秧歌了，我们真正的东西在哪儿呢？战争的本质说到底是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥俩敲鼓之后，我们所有人都特别悚然。那一瞬间，我觉得我们做了一件特别对的事儿。

《三联生活周刊》：这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事，你是种什么心理状态？

陆川：在拍这个戏时一个职业的工作要求就是让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨，他们在那儿喊中国不能亡的时候，我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候我会要求自己是日本人。因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北大有一个记者问我，听说你把日本人拍成人，为什么啊？我说，他们不是人么，人家本来就是人啊。说白了，这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑。可这是我们对自己的一个侮辱，70年前你是败在这些人手里，你败在小丑手里？不是。我们看资料也知道，70年前他们是多么强盛，他们一个步兵单兵，一年可以有1800发子弹的实弹射击训练，我们能有10发就不错了。在他们回忆录里，在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人，后来我们专项进行强化训练，可能才可以一对一，以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图，很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的？我们的军队文盲占百分之九十九。所以当你去把它污蔑，你永远不能去正视历史的时候，这些事就有可能再发生。所以我想给中国观众知道，在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的，但是不能让情感夺取自己的理智，那就变成自娱自乐的事儿了。

所以关于仇恨的问题，我一直在告诫自己，不要因为仇恨失去理智，然后在跟他们接触的过程当中，我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材，一个朋友告诉我，你去研究一下二战期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸，然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现，确实是这样，当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸，最后从上面看完全就跟月球表面似的，一个一个环形坑，一夜之间十几万人全部死亡，所以丘吉尔有一句话说的很对：“即使是正义的战争，多走一步也是邪恶”。

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案，因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的，我认为是日本人特别仇恨中国人，是一次仇恨的释放，但是在我了解了更多，在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后，我才发现，战争中的基层执行者，他们心理和肢体权利的高度获得，当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后，暴行扩大，屠杀成为必然，因为那些人在你眼中不再是人，而是需要解决的物化的东西，人与人之间正常的交流全部被粉碎，甚至所有恶劣的行径被高度默许，因为你所做的不再受到惩罚，所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来之后，我不认为它的意义变小的，我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情，从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢，这就太简单了，我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西，这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程当中感受到了，比如拍杀人，我看到日本人用绳索圈人，一百人往外走，枪决之后再一百人往外走，在我拍这段戏的时候我突然发现，这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍的杀掉，会认为日本人是盲目的见人就杀，但是其实不是这样，他们的杀人计划百分之八十都是按步骤按计划很有效率的成批处理，到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分，而那种批量的屠杀才是核心，他们就像是机器一样在绞杀，把那些俘虏在成批的灭绝，这才是真正的屠杀的主题，而这样的故事由于他们的灭绝很少有人知道和了解，而我也是从日本人的日记里才了解。一百人被拖出去杀掉，余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着，然后眼睁睁的看着再被带走，这特别符合日本人做事的方式，这才是屠杀。

《三联生活周刊》：跟日本演员合作，他们是什么样的一个反应和状态？

陆川：这是一个特别复杂的事情，我特别理解他们的情感吗？我不理解，我请的这些日本演员，他们陪了我九个月，但同样的事情让我陆川去做，比如叫我去东京拍一个这样的戏，我绝对做不出来，给我一千万我也不去，我觉得我受不了，但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量的拍的，因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍，他会说他干不了这事，但是我要说服他，告诉他们必须要这么做，因为当时你们的人就是这么干的，所以逼的我们找了大量的照片，到后来就不是说服的问题了，有一场戏是一个叫水上的年轻孩子，他的结局是在城里被人勒死了，这也是有真事的。但是后来这个戏就没用，我记得拍完这场戏的时候有工作人员告诉我说他躲在一边哭，觉得很崩溃，要回家。

还有一些是很微妙的东西，比如拍打鼓那场戏的时候差点变成一场群架，事情当时是这样，鼓一抬起来的时候，底下有的群众演员还在说笑，然后敲鼓的日本演员就不高兴了，觉得拍这么严肃的戏怎么能够说笑呢，下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳，这帮群众演员都是武校的，然后立马就围起来打那个日本演员，我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架，保护那个日本演员，当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题，日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高，他们会特别认真的毕恭毕敬的站在一边，如果看到别人说笑打闹，他们会很愤怒的瞪着那些人，但是我们的演员有时候会很愤怒，大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业，虽然他们的方法很粗暴，但是仔细想想，在日本，他们经常就是大嘴巴上去解决问题，这就是他们的方式。

其实我心里很复杂，我看到日本演员演戏，真的是特别的投入，我常常告诫我们的演员，我们曾经在战场上输给了日本人，现在在演戏上我们不能再输给他们了，我们要拿出我们中国演员最好的状态，但是日本演员的状态是有目共睹的，也拓宽了我对这部戏认识的跨度，从某种角度来说，他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子，他是参加过南京大屠杀后来回日本自杀的，那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏的过程当中，他们其实是很不容易的，好几次都差点被中国演员打，但他们很好，记得拍一场强奸戏的时候，他们都不敢把手放到女孩子身体上，然后我跟他们讲，如果你不去真演的话，这些女孩子就得一直这么裸着，然后我就告诉他们该放到什么位置，等到一演完喊“停”的时候，他们立马就结束然后把衣服给她们合上，然后对着女孩子鞠躬，这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的，为了这件事情我还给他们开过会，这些女孩子们都是自愿来的，她们特别伟大，我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西，比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上，突然有一个人大喊“我要回日本”，那场戏不是我编的，当时我们都愣了，因为这不是本子里面有的，而是这个日本演员小黑自己演出来的，然后伊田过去“梆”就给他一拳，这一拳打的特别狠，到了晚上之后那个小黑脸都肿了，特别委屈的跟我说：“他怎么那么狠啊”，我就觉得那个时候伊田就是伊田了，小黑也就是小黑了。

“其实很强大支撑这民族一直走到今天的东西，是被人刻意忽略的。”

《三联生活周刊》：在电影里有一段约翰·拉贝去上海了，剩下的就是中国人自己的事了。

陆川：对，他中间就走了。他是1938年2月18号离开的，那个时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中，而且南京国际安全区不是他建立的，他是被委任为主席，最早是一个中国教授提出的。关于拉贝，这个人的历史其实要看的是他以后，后来南京市市长千方百计想要找到他，当时二战之后欧洲建立了一些法庭，对纳粹党徒进行过一次梳理，拉贝差点被判，他回德国的时候确实干过一些好事，就是他写过一个报告，发表过一次讲演，就是讲述在南京发生的这些迫害，在这方面我认为他是一个伟大的人，因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了，并且在之后他的家庭曾一度失去了生计，这个时候南京市市长辗转的听说这个事情就写信邀请他说请他们全家搬到南京去住，政府会提供全部的费用，就跟犹太人对辛德勒一模一样，当时南京人也不富裕，但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的，给他寄过去，每月一次，在拉贝日记写到当他第一次收到从南京寄来的罐头等等物品，他很激动，这种行为一直持续到拉贝去世。

《三联生活周刊》：你为什么要去拍这样题材的电影？

陆川：从《可可西里》开始，我有一种感觉，拍电影成为我的一种生活方式了，它会记录了我的很多很多的感受，《南京南京》记录了我这四年的一些感受，而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了，对于我来说它不仅仅是南京大屠杀，是一个关于人的片子，是我对自己的一次挖掘，里面蕴藏我对人生的很多很多的看法，我很满意的我最终找到了并且表达出来了。

《三联生活周刊》：角川最后自杀是你对战争的反思？

陆川：角川最后那场戏是我最后想出来的。我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了，角川这个时候应该是代表我们所有人去反思，而是不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情，我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告，那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话：“女人自杀的我见过很多，但是大多都是割腕、煤气、上吊，跳楼就是极致了，但是很少会选择吞枪自杀的，因为起码会对自己的容颜有一个保留，但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了，她内心经历过怎么样的黑暗？”她的长相是非常罕见的令人折服的美，但是她却选择了这样一种方式，把车开到了一边然后自杀。我在想很多人自杀到底是为什么，包括魏特林，他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了，但是在回去之后还是自杀了，这都是南京大屠杀的结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀，但是又有多少人知道他是谁？像张纯如，她显然是为了这件事死的，要不她为什么会选择在这样的一个年华在她名声到了那样的一个阶段的时候她选择结束自己的生命，显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体，她摆脱不了。

我拍到那会的时候，我虽然没想过自杀寻短见，但是我确实感到特别崩溃，但是我也想表现一种释然，最后释放小豆子就是对生活的一种释然，一种解释。拍角川死的那场戏，我没有去写分镜头，就是讲戏完之后就拍，包括小豆子吹蒲公英那场戏，但是拍这场戏的时候我找到了一气呵成的感觉，那会戏已经快拍完了，但我好像找到了我会拍电影的感觉了，我觉得我自由了，不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

《三联生活周刊》：结局虽然是美好的，但是影片整个过程很压抑，现在观众已经习惯了娱乐消费了，你觉得观众能不能接受这部电影？换句话来说你对票房有没有什么信心？

陆川：我在上海的时候投资方汇集在一起，他们对于我的这部片子很有信心，但是我特别害怕，在同代导演当中我算是特别幸运的，因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦，大家拿钱砸我希望能砸出一动静来，我们在上海做了两场试映，口碑不用说了，但是我一个朋友跟说我：“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看？你们只要能让观众进来，余下的事情就交给电影解决了，但是就怕观众不进来，那么陆川这两个字还不够。”这三年半我已经尽了我最大的力气和责任，如果这片子票房不好的话，我觉得我也无所谓，会有很多人通过人通过不同的方式看到它，而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。

（实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献）

似乎每个学校的图书馆，墙上都会挂一些名人名言。我们高中的图书馆挂着这么一句：“理解一切便宽容一切。”署名是罗曼·罗兰。

十七岁的老熊不以为然。若有人平白无故揍我一顿，后来我知道他是因为被老师骂了心情不好，难道我也要原谅他？这么说的话，杀人犯还都有自己的苦衷呢，哼～

前几天好友来沪，聊到了一部电影，《Good Will Hunting（心灵捕手）》，问我看过没有。我说，高中时我常去一家VCD店，看店的大姐姐曾跟我强力推荐这部片子，我租来看了，却哈欠连连，第二天就挺尴尬的还给她了。

好友说，你再看一遍。

120分钟的影片，这次一气儿看完了。

在河边，Sean对曾侮辱他死去的妻子的Will说，"Stayed up half the night thinkin' about it. Something occurred to me. I fell into a deep, peaceful sleep, and I haven't thought about you since. You know what occurred to me?——You're just a kid. You don't have the faintest idea of what you're talkin' about.” 我若有所悟。

后来，Sean一遍又一遍对Will重复："It’s not your fault.”，开始Will轻描淡写地答"I know”，最终他终于明白这是他心底渴求的真正的理解和信任，痛哭失声。

我知道了理解与宽容的关系。

如果是肉体的伤害，仅仅通过理解也许并不足以消解。但绝大多数言语上的攻击，态度上的冒犯，以至于精神上的侮辱，却是可能经由理解而消解的。

如果某人对人性足够洞察，对心理能够俯视，那么芸芸众生在他眼里，自然都是kids。而孩子的行为，可能顽皮，可能讨厌，但不容易是伤害。

同样一句来自同事的冷嘲，以前你会怒不可遏，现在你知道这其实是他儿时父母不合留下的性格阴影加上昨天开会被同事排挤而产生的压力的结果。

那么，理解之后的宽容，是对对方的宽容，更是对自己的宽容。

“理解一切便宽容一切”，这句话，从排斥它到懂得它，我花了十几年。希望再过十几年，我能做到它。

今天是《贫民窟的百万富翁》在国内第一天放映。因为万达影城有一些促销活动，所以得以半价买票。（全价70元）

两则喜出望外，第一，这个电影居然能引进；第二，和原版相比，居然没有动太多剪刀。

我只看出三个地方的删减：
1、小贾马尔从粪坑里跳出来索要签名那段。截短了几秒钟，就是他钻进人群、把挡道的人一一推开的镜头。
2、少年萨利姆和贾马尔去妓院找拉提卡，被马曼等人拦住，马曼的话被翻译成“你知道这样一个娇嫩花骨朵值多少钱吗？”（英文原文是virgin）
3、还在这个情节，萨利姆掏出枪，要马曼跪下。然后就没了。（和谐掉了萨利姆说“你说过你记仇很在行的，我不能冒这个险”，随即果断开枪的几个镜头。）

本来打算说几句刻薄话的。算了。只动这一点内容，已经是进步了。

强烈建议看过的、没看过的，都去影院再看一遍。我们之前看了下载版，也许能理解为什么它能拿最佳改编剧本和最佳导演，但只有在影院看，才能理解最佳剪辑、最佳音响效果和最佳摄影是怎么来的。

120人的放映厅，上座50人左右。考虑到今天晚上就播放6个场次，这个上座率已经不错了。只可惜，在片终刚打出字幕，观众就纷纷离场——难道他们以前没有在下载版中被最后那段车站狂舞打动吗？

作者：崔卫平

（关于008年两部反思德国纳粹的影片）

2008年出品的两部有关纳粹德国的影片《朗读者》与《浪潮》，体现了战后德国两代人对于纳粹灾难的反思，非常值得一看。在《朗读者》中扮演女主角的演员凯特·温斯莱特，因这部影片中的出色表演，刚刚获得奥斯卡最佳女主角奖。这部思想性非常强的影片，能够问鼎商业主导的奥斯卡，实属非常不容易，这从另一个方面说明了它确实很棒。导演斯蒂芬·戴得利2002年执导过那部有关弗吉尼亚·伍尔夫的影片《时时刻刻》。

《朗读者》（又译《生死朗读》）改编自小说，小说作者为德国人本哈德·施林克，战争结束的1945年出生，本行是大学法律教授。这一代人没有眼见纳粹暴行，但是他们是在纳粹留下的废墟中长大的，甚至可以说是在前纳粹人员当中长大的，他们的父母无一例外地卷入了那场灾难，虽然角色有别或程度不同。他们就是在这些人的呵护下长大，继承了他们的那份羞耻与罪责。

这份道德负担甚至比当事人本身还要强烈。不难理解，直接卷入和参与这场灾难的人们，他们所陷入道德上的混乱晦涩，并不会因为这场恶梦结束而终止，他们需要解释自己的行为，也需要为自己辩解，某种阴影始终会停留在他们内部。而没有做下任何事情的战后一代，在与过去的历史划清界限时，当然更有理由和更加理直气壮。这就是学者徐贲曾经提到的——在反思这段历史时，年轻一代德国人更加严厉。

到了风起云涌的1966年，声讨的浪潮达到了某个顶峰。小说与电影中均对此都有所描写。小说是以第一人称写成的，已是法学院学生的主人，在面对审判纳粹残余时，表现了那样一种亢奋；“我们责无旁贷”。他甚至认为即使纳粹时期被贬黜的父亲，因为没有在1945年之后主动站出来检举那些作恶者，也“犯了知情不报的罪”。影片中的另一位法学院学生，则富有挑衅性地说出：“问题是你们怎么让这一切发生？在知道这些事情的时刻，你们怎么不自杀？”

某种情况有些像我们这里文化大革命时的革命小将，面对这样那样“历史污垢”的父母，表现出一种大义灭亲的无情立场。从父母那里继承来的耻辱，也许更加令人耻辱。愤慨激烈的情绪，既体现了某种道德立场，也体现了与上一辈做切割的决心，我们叫做“划清界限”。当然，1966年的德国青年面临的情况，与红卫兵并不完全相同，前者明摆是面对错误历史。然而，一种彻底决裂的方式，一种“目中无人、妄自尊大”的方式，便是面对历史最为恰当形式吗？一种居高临下、道德优越感的立场，便是恢复重建战后精神道德废墟的一部分吗？

将这个语境顺出来，再来看这个故事，就变得容易一些。它是战后第一代反省他们自己的故事，是与他们同代人之间对话，也是与这个民族曾经的一段精神历程进行对话。凯特·温斯莱特扮演的女主人公汉娜曾经是集中营看守，而且是一名纳粹党党员。战后她在公交车上当一名售票员，35岁时与年幼小男孩发生恋情，对方当时才15岁。这个故事因而拥有一个如同《洛丽塔》的外表，只是性别颠倒了一下。他们在一起除了做爱，重要的内容是朗读，年轻男孩不停地为年长女性大声读书，从《奥德赛》一直到契珂夫。这之后1966年汉娜作为纳粹残余坐在被告席上时，年轻小伙子体验着从未有过的复杂感情，他的天地发生旋转。据说这个故事在德国也引起了类似我们这里《色戒》那样的争议。

“请看清那些被告，你们找不出一个，会相信他们当年真的有权杀人。”法学院的教授说。与汉娜一起坐在被告席上的，是一些上了岁数的妇女和男人，他们看起来与常人无异。旁听席上有一位妇女正在织毛线，而这项活儿，应该也是坐在被告席上的女性们同样擅长的。她们是在看起来日常生活的氛围和规则当中，做了杀人帮凶。  

汉娜与她的“同事”们看守波兰克拉科夫附近的一个小集中营，每个月她们都需要挑选一些人送往奥斯威辛，六个人每人挑选十个，加起来一共六十，这个“算法”日常如流水，仿佛合情合理。而汉娜有些不同的是，她将挑选出来的某个年轻、体弱、纤细的姑娘，先“保护”一段时间，给她吃好休息好，并在晚上秘密度过一段时间。开始时人们不免狐疑，后来得知，这位姑娘同样是在为她朗读书本。当然她最终不会逃脱魔掌，汉娜还是将她与别人一道送往无人生还的地方。汉娜并不觉得这样做有什么为难之处。若干年后她还这样回答审判长的质问：“如果是您的话，该怎么办呢？”

最为恐怖的还是这件：汉娜等一行五人负责转移几百名“囚犯”，晚间歇在一个村庄，“囚犯”们住进了教堂。夜袭的飞机投下了炸弹，教堂成了一片大火，看守们手握着教堂大门的钥匙，但是没有人想到要将门打开，放囚犯们生还，结果绝大多数人被活生生烧死，生还者寥寥无几。为什么不开门，汉娜是这样解释的：“我们是看守，工作是押送犯人，不能让她们逃跑。若是打开门，会出现混乱，怎样才能恢复秩序，我们得负责。”这样的解释并不构成年轻的法学院学生同情或倾向汉娜的理由。他的理由在别的地方。

审判到最后出现了令人意想不到的结果：当法官要求汉娜核对一份重要报告的笔迹时，汉娜没有在纸上写下任何东西，而是痛痛快快地答应了这份报告是她本人写的，全然不顾这样做会给她带来严重后果。此时，旁听席上的法学院学生突然意识到，这个汉娜原来是一个文盲，她不会读写，这才是她多年听人朗读的真正原因。小伙子意欲帮助汉娜澄清真相，说出她是文盲这个有利事实，但他没有这样做，他突然止步不前。最终，汉娜被判终生监禁，而其余同伙只有区区几年的刑期。

年轻学生没有说出真相，没有运用真相而改变审判结果，这个安排非常有意思。他尊重这位女性的意思，是她自己想要保守这个秘密。这是非常重要的。这个绝望的、颜面丢尽的女性，她不想继续当众丢脸，她希望能够保护自己的那点秘密，维持一个稍稍体面的外表，部分挽回属于她自己的尊严。尽管这给她带来更深的灾难和艰难局面，但是没有人可以说，因为是这样一个女性，她的这个要求便是不合理的。她的秘密应当得到尊重。认定对方是敌人，接下来便可以任意羞辱，那是另外一种做法。

    这个起点还蕴涵了其他一些能量，或者至少与这些东西相平行，互相提供支持。第一，说到底，在教堂烧死几百人这件事情，虽然已经过去许多年，但是必须有人对此负责，这是肯定的。电影中提到德国哲学家雅斯贝尔斯的《德国罪过问题》，相关的知识分子讨论中，有人提出“行政责任”，也就是说，即便当事人强调当时的做法是服从命令或者当时国家的法律，属于行政范围，也并不能改变做这些事情本身的犯罪性质，以及身在其中所要承担的罪责。那份致命的报告虽然不是汉娜写的，但是在整个事情当中汉娜仍然有着不可推卸的重大罪责，她不是无辜的，必须为自己的所作所为承担后果。

    第二，原来急于与上一代人划清界限的法学院学生，在保守这位女性秘密的同时，他与这个女性之间建立起了某个秘密通道，如同一个“攻守同盟”。这个“攻守同盟”并不是增添和隐藏罪恶（它恰恰通往承担责任），而是通过这个小小平台，年轻一代分担了上一代人的罪责、耻辱和历史负担，将这份特殊的遗产继承下来。不难设想，如果年轻人说出真相，那么他们之间便不再有任何联系，即使汉娜几年后出狱，他们也很难重叙旧情。而他帮助汉娜保守了这件秘密，他便与汉娜之间不可斩断，不管以何种方式。他后来多年如一日往监狱邮寄朗读磁带，保持与汉娜精神上的密切联系，包括对汉娜不识字这件事情负起责任。在历史负担面前，他不认为自己可以当甩手大爷。这样的立场，比起他的同学质问别人“你们为什么不自杀”所包含的咄咄逼人和道德优越感，要沉静、深刻得多。小说作者在接受访谈时说：“是爱将米夏卷入了汉娜的罪责之中；是爱，孩子对他们的父母、亲人、老师和神父的爱，将战后一代卷入了上一代人的罪责之中”。所谓“卷入”，是继续承担的意思，是觉得自己也有某种责任，而不是轻易地指责他人。这一点最为重要。

第三，汉娜的这份尊严感，一个罪人身上的这份要求，是否可以看作这个民族在滔滔恶名之下，试图重新找回自己的尊严与体面？试图建立和恢复自己的那份不可侵犯的感觉以及荣誉感？正是这个东西，才成了战后德国人重建自身和家园的动力？汉娜珍视和维护自己的形象，年轻人帮她一道努力，也就是说，年轻人在参与承担汉娜的罪责、继承历史负担的同时，也在试图保护那上一代人身上需要保护的那些东西？这些东西将战前与战后的德国联系了起来，将它们视为一个整体？对于这些问题的回答，包含了一种扑朔迷离的气氛，不管是肯定的还是否定的，都面临一些危险，但是故事显然触及了它们。这或许是这个故事引起争议的原因，也是这个故事在前人基础之上往前迈出的一小步。不能说是辩护——汉娜必须服刑，而是将问题在更加复杂的层面上展开，得到更加复杂深邃的表述。

在其他一些方面，这个故事直接继承了战后德国思想文化界对于纳粹现象反思的结果，比如汉娜·阿伦特的“平庸无奇的恶”。那些犯下滔天罪行的人，并不是一望即知的恶魔，而毋宁说是一些看起来平庸无奇的人，当他们卷进了那个杀人机器，就像一枚螺丝钉在其中兢兢业业，严格服从上级下达的每一项指令，不管它多么违反几千年以来人类赖以生存的基本常识，比如不杀人。在上级命令和“规则”面前，他们表现得越平庸，越无所作为，其工作成越大、越光滑，破坏性也越大，从而他们自己身上的人性，也被没有人性的制度所吸收和取消，最终他们变得与这个制度一样丧失了人性。

人们身处邪恶而不知，阿伦特推荐的方案是“思考”，思考带有一种陌生的气味，意味着对于手头工作的一种“中断”，一种回望自己的开始。思考将自身一分为二，从而也得以与环境保持距离。通过思考获得道德生活，这是在极端情况下人们自救的第一步。从这个角度看来，影片中那个著名细节——汉娜原来是一个文盲，她请别人为自己朗读是因为自己不认字，除了剧情的意义之外，同时还有某种形而上的象征意义：在现代社会里，一个不会读写的人，以及由此而产生的自卑，非常有可能被别人的那些花言巧语牵着走，她无从思考，思考的基本前提（阅读）她不具备，她同时也是一个道德文盲。

将这样一些罪责、伦理、政治、历史负担等问题，放进一个看起来是爱情故事的框架之中，能够揉合得那么好，那么自然，不能不佩服作者的功力，从中也可以见出诸如此类的深刻话题，并不是有人认为的是电影或者小说所不能承担的。相反，在处理这些话题上的每一步小小进展，才恰恰体现了艺术家的想象力创造力。顺便地说，中国的创作者包括电影人在这方面则显得不够自觉，在相关问题上知识界的讨论进展到什么程度，如何运用这些进展作为精神背景，做出自己的从容应对，几乎看不到什么动静。我手上的这个中文译本《朗读者》，前面有一位著名大学教授的“序言”，如果不是为了“立此存照”，我会随手将它撕掉。那样一种自娱自乐的小感觉，实在不配放在这本书的前面。

2008年3月份在德国上映的《浪潮》（又译《恶魔教室》），导演丹尼斯·甘塞尔（Dennis Gansel）是一位34岁的年轻人，2004年拍过一部影片《英雄教育》，关于1942年一所纳粹军官预备学校的故事，获巴伐利亚电影节最佳导演奖和德国电影节最佳剧本奖，人们惊讶时下沉湎于享乐与电子游戏的年轻人怎么会持续关注上个世纪的纳粹现象。当年在接受记者采访时，他便以一种毫不犹豫的口吻说道：历史会在当下重复。当人们遭受贫穷、不幸或者其他原因，便需要一个看上去能够使他解脱的团体。几年之后他用影片进一步回作出回答。

正如影片开头所表明的，这个故事来自真人真事。1967年4月，在美国加利福尼亚州的一所高中里，教师罗恩·琼斯为了让学生们理解法西斯主义，大胆地进行了一场试验，在五天的时间之内向他的班级灌输整齐划一的集体主义和纪律性，最后导致的却是不可收拾的混乱结果。1981年这桩事情被写成小说《浪潮》，继而美国广播公司又制作了电视系列短片《浪潮》。由来自德国的年轻导演再次激活这个话题，则更加具有意义。电影剧本也由导演本人撰写，细节极为饱满、富有层次和有说服力，为极权政权如何诞生这种看似复杂的理论问题，提供了一部形象版的简易教科书，纪录片的拍摄风格也使得影片虎虎有生气。2008年美国圣丹斯电影节（独立电影节）上放映年轻导演的这部影片时，当年实验的发明人罗恩·琼斯出席了首映式。这样一部影片，也居然在德国获得了年度票房冠军。

这门叫做“独裁政府”的选修课与另一门课“无政府主义”一样，原意都是为了培育年轻人的民主观念。课堂上的高中学生对于“第三帝国”这类话题听得厌烦了：“又来了”。“这种事情反正不会再发生了。”“又不是我们做的，我们为什么要没完没了地背负着罪感？” 实际上学生们所厌倦的不仅是这类话题，而是还有更多。酒吧里两个男孩这样的对话，多么像发生在上海或者北京的同样一幕：“我们这一代人想要反叛却找不到方向，因为所有价值观都不存在了。我们所缺少的，是一个能够团结在一起的目标。”因此在年轻人party上喝过量的酒、作出猥亵的动作、有人吸大麻，寻求不同刺激，这也并不奇怪。

对于赖纳老师的针对性措施，我们就不应该感到陌生了，而是熟悉得不得了，因此，开头看这部影片是带着微笑的。第一步，将原来分散的圆桌式的课桌，集中为全部面朝黑板，取消任何其他的“课堂中心”；第二步，确立老师的最高权威，发言之前先举手，得到老师同意之后起立发言，原先直呼其名“赖纳”要改为“文格尔先生”；第三步，“一起跟我做双腿运动”：“左、右、左、右、左、右”，教室里立刻发出雷人的咚咚声响。这种做法还有一个顺便的作用，就是向别人示威，文格尔先生进一步启发道：“维兰德先生的无政府主义课就在下面，我想让我们的敌人吃吃天花板上落下来的灰尘。”在体验与他人的界限和区别中，教室里的脚步声更欢了。 为了使得“我们班作为一个整体”而更加突出，重新安排的课桌根据这样的原则：一个“好同学”搭上一个“坏同学”。

不同意见之间的争执，开始于是否需要穿上统一的“制服”。白色衬衫与牛仔裤，这不难办到，赞同的女生还给出了充足的理由：原来每天上学，需要考虑今天穿什么衣服，现在统一服装，便不需要操心了。同为女同学的卡罗则不同意，她从镜子里看出白衬衫不适合自己，内心深处也反感这种统一着装：“制服排出了差异，也排除了个性。”一个外号叫做“软脚虾” 的男同学胆小懦弱，给别人弄来大麻却不敢收钱，在这项驱赶孤独的集体主义活动中（文格尔先生命名为“纪律铸造力量”“团结铸造力量”）他感到兴奋莫名，甚至将自己的其他衣服点上汽油，烧得精光。

穿上了统一服装的年轻人开始为自己的团体命名：“恐怖小分队”、“梦想俱乐部”、“觉醒者”、“海啸”、“基石”、“核心”，人人都有一种自己正在干一件大事的感觉，最后决定取名“浪潮”，本片片名来源于此。统一服装、名称之后，接下来还要有统一的标志，男孩子们在夜晚将这标志贴编了大街小巷，有一条还出现在正在建设的高层市政府大楼建筑工地上，并上了当地报纸的头条。最后一项是统一问候手势，右手在胸前先俯下然后抬起，令穿上白衬衫的男孩女孩觉得很好玩，也很自豪。

学校有其他老师对于文格尔实验感到反感，包括他的妻子。但是，恰恰有家长来信支持，说自己的孩子这几天精神百倍，面貌焕然一新。学校的教务长对这样的来信表示满意。后来有一位同学写下的有关体验，令人想起了文革时期我们这里年轻人的同样的感受：“这几天的经历很有趣，谁最漂亮、谁成绩最好都不再重要，‘浪潮’我们人人平等。出身、信仰、家庭环境都不再重要，我们都是一场运动的一份子。‘浪潮’让我们的生活重新有了意义，给了我们一个可以为之奋斗的理想和目标。”

然而，事情并不能够以个人一时一地的主观感受作为判断尺度。需要问的是，这个理想和目标要将这些年轻人带往哪里？只有一点是明确的，那就是这种团体，需要不停地制造异己和敌人，不让组织之外的人加入他们的活动，哪怕是玩滑道这样的游戏。很可能，赖纳·文格尔先生一度也有些不能自持了。从未有过地被他人抬到这么一个权威高度，他多少有些顺水推舟，有些飘飘然，这才爆发了妻子与他之间一场争吵：“这段时间你变成一个混蛋。”“你通过崇拜而利用他们。”紧接着战场在班上一对男女同学之间展开。始终冷眼旁观、保持批判性的卡罗，被男友打得面部出血。男友开始反思卡罗所说的，这一切都失控了。

五天的实验结束，本来应该划上一个句号，但是成员们对于这样罢休感到不甘心。他们觉得需要开一个大会，讨论‘浪潮’的前途。当被称之为“叛徒”的学生被“五花大绑”地押送到主席台上，身为教师的赖纳开始发话，承认自己做得过火了：“谁让你们这么干的？如果我说杀了他，你们就杀了他吗？”“回到我们原先的讨论——这样的独裁专制在今天是否能够再现，而这不正是我们现在所做的吗？“我们以为高人一等，将所有反对我们都排除出去，……还不知道要做出什么来。”他继而宣布“浪潮结束”。没有想到的是，当年的“软脚虾”最不能接受解散“浪潮”的事实，在开枪打伤同学之后，他饮弹自尽。

在“恶魔教室“中呼唤出来的人性中的魔鬼，并不能够适时回到原处；没有人挑战的至高权力，最后变得不能控制自己所释放的局面。这场试验的其运作原则，其实简单得不能再简单：树立权威、整齐划一和排除异己。在网上看到年轻人将这部影片又称之为《纳粹速成》，这里没有见过纳粹的另一代人，但这并不表明他们彻底远离了这种病毒。

这部影片有力地说明，所有这些导致灾难的因素，导致极权政府产生的因素，并不在别的地方，人们用不着到别处去寻找它们的起源，而就是埋藏在人们自己的人性深处，与人们自己人性中的黑暗一一相对，在人们自身人性中拥有肥沃的土壤。当然，它们也需要某些现实的浇灌，比如感受无聊、失落、孤独、空虚，这一切很容易被这样那样的名目收编，经常是它们单等一声号令，马上倾巢而出。顺便需要指出的，并不是所有人与人的联合，都只能导致类似灾难。人们总是在求互相支持与联合，分而治之是专制统治惯用的手段。区别在于，是一个允许个性与差异、包容五光十色的共同体，还是只允许一种颜色、一个权威的那种团体。

假如纳粹的现象也有可能重来，那么，其他还有多少历史可以再度上演呢？我们对于自身人性的估计，需要多么悲观才能够与之相适应？想到这个问题，不免令人倒吸一口凉气。无论如何，感谢这部影片，在今天给人们提供了诸如此类的思考。

《LOST》第五季回归

聪明难，糊涂更难，五年了越看越糊涂这可是难的五次方的难！

给同事家7岁的小男孩看＜WALL-E＞，我陪着又看了一遍。我很想知道他的表现：他能看懂吗？会喜欢吗？

一来，这是英文原版，不知道他看字幕能不能跟上；
二来，这个故事还是有点复杂的，比如29分钟时eve突然＂死机＂了，居然等到进行到48分钟时才交代原因，这是很大胆的安排，是对观众注意力的极大挑战——想想国产电视剧就知道了，如果在某处埋了伏笔（＂答应我，无论如何，你一定不能去那个房间！＂），那么不超过五分钟，观众预期的行动就会出现（肯定会去，会有紧张的音乐，会出危险）——因为咱们的导演替观众考虑很周到，你们内存容量就那么大，老是惦记着一件事，多累啊。
三来，有些叙事的动机，我以为对孩子来说还是没有那么理所当然的---对比一下＜狮子王＞，里面每个角色的性格都很简单，动机都很清晰，除了小狮子从顽皮到痛苦到消沉再到坚强，其它角色都没有变化。而＜WALL-E＞中，太空船的历史，船长的转变，AUTO(方向盘)的转变，eve的情感觉醒......这些都可能给孩子的理解造成困难。

如你所知，我的担心是多余的。小朋友聚精会神看完了全片，不时发笑。——皮克斯是怎么做到的？！

给人讲过课的，都知道有一种课是最难上的，那就是学员层次跨度太大。刚毕业的学生和工作十几年的管理者，希望解决的问题、对培训的评价标准、思考事务的方式......几乎是完全不同，所谓众口难调。讲深了，有人走神，有人睡觉，有人牢骚说这些东西根本用不到；讲浅了，有人无聊，有人冷笑，有人抱怨说这些东西我老早就知道。

而皮克斯，把一个故事讲到了老少咸宜，雅俗共赏，真是了不起。

初步梳理一下，怎样讲故事就能人见人爱：

1、即使对部分内容难以理解，也不是必然会影响对整个叙事的兴趣。所以，整体框架不能因为照顾弱者而降得太低，但细节上要设置足够让弱者感受的地方。总之，细节要够细腻，够丰富。不用举例，电影里每一帧画面都有精心设计的细节。
2、设置笑点。笑是不区分高低贵贱的。(除非伍迪·艾伦那样的知识分子式冷幽默)。＜WALL-E＞的多数笑点类似于“自嘲”，WALL-E表示好感遇到冷面孔啦，WALL-E被超市货架砸得稀里哗啦啦，WALL-E打伞被雷击到啦……还有一部分笑点属于“意料之外，情理之中”的类型，比如扔掉钻戒留下盒子，eve进WALL-E的家之后的一系列胡闹，船长的无知等等。
3、兴趣还来自于冲突。冲突就是角色的意愿不能顺利达成。除了最传统的好人坏人的冲突（越狱与追捕，船长与方向盘）之外，还有其他冲突：想要认识，对方不领情，这是冲突。想要拉手，对方不给拉，这是冲突。想要见她，迟迟追不上，这是也冲突。
4、切忌处处符合预期。预期是基于观众基于之前叙事的逻辑推理。好人一定打败坏人，这个大的预期不能改，而其他的，胸中本来有植物，应该打开就能看到却突然找不到了；重装好了，充电好了，应该马上就能拥抱却没有恢复记忆。这些也都是技巧。
5、故事和启发之间，不能离得太近。太近了就平淡了，就说教了。

欢迎补充

还记得《Wall-E》中那个被Wall-E和Eve关在飞船外面的可怜的修理小机器人吗，它叫“Burn-E”，关于它，皮克斯的艺术家特别制作了一则短片，类似外传的性质，你可以看到Wall-E给他惹了多少麻烦啊。（转自http://mymovie.blogbus.com/logs/31389285.html）

长期出差也不一定是苦差，比如这次来保定，一共二十多天，驴肉火烧吃到腻才让回杭州。可也有好处，就是能回老家。保定离俺家只有两个小时的路，所以休息天和元旦都可以回去陪父母。

罗胖子永浩讲GRE填空题忍不住提到倪萍的时候，也说过每年过年回家都会看恶心的春晚，不是因为有自虐倾向，而是为了尽小心——父母要看，自己总不能回屋睡觉去吧？

于我心有戚戚焉。我租了五年房子了，现在自己又跑到数字电视公司工作，可是一直没买电视。——当你在电脑上看过《friends》（《老友记》，也译《六人行》），《C.S.I》（《犯罪现场鉴证》）、《band of brothers》（《兄弟连》）、《The Decalogue》（《十诫》）、《Rome》（《罗马》）……再看国产电视剧，只能把不管什么片子都当喜剧看。

不幸中的不幸是，往往国产喜剧没有办法当喜剧看。 

那也没办法，家中的娱乐中心仍然是电视，父母看，我也就陪着看吧。

没想到，这次居然让我发现了一个真正不错的国产喜剧，《武林外传》，CCTV8每晚播三集。原来情景喜剧披上武侠的外衣，可以出来这样的效果！

编剧很用心，笑料的铺设比《我爱我家》要出彩得多。难能可贵是很有些幽默是国产电视剧中不常见的，举一集的例子：

秀才的破房子里贴了好多书法，其中最显眼一幅写的是"六人行有我师"（这是对《friends》的致敬，一如Chandler和Joey的房间里永远挂着《劳莱与哈台》的海报）；

厨子吹他的冒牌师傅是降龙十巴掌的"第五代"传人，特别强调"第五代"（回忆一下《鬼子来了》，你可能能想起来这个典故，那是姜文讽刺所谓第五代导演的）；

冒牌师傅被拆穿是骗子后，辩解他自己是好心，因为武功的最高境界就是"无剑，是和平！"（张艺谋吐血三升）……

对国产情景喜剧，我们还能要求什么哪？

如果你也没有电视，可以在btchina或者verycd搜索《武林外传》下载。

不爱那么多 只爱一点点
别人的爱情像海深 我的爱情浅
不爱那么多 只爱一点点
别人的爱情像天长 我的爱情短
不爱那么多 只爱一点点
别人眉来又眼去 我只偷瞄你一眼

走过保定的一家商场，听到两句歌词，调子很缠绵，也挺好听。倒是那词，怎么这样熟呢……

李敖在国民党的大狱里面，能看书能写字，写了字居然还能拿出去印（同在七十年代，海峡这边的大狱就没这么"疏漏"咯）。这首词就是他在狱中写的，后来每次赞美自己的爱情观的时候都会拿出来朗诵一遍。
他说，爱情是生活的一部分，但不应该是全部。
他说，爱情应该全部是快乐，掺着痛的就不是真爱。
他还说过不少，没记住了。

到百度google了一下，配曲巫启贤，对唱是巫启贤和方丽仪。